Kulturtechno

Die andere Radiosendung, die vergangene Woche über den „Neuen Konzeptualismus“ gesendet wurde (Kulturtechno berichtete), steht nun auch online.

23.9.2013
23:03
SWR2 JetztMusik
Neuer Konzeptualismus
Zu einer Trendwende aktuellen Komponierens – nicht erst bei jungen Komponisten
Von Gisela Nauck

Der Begriff des “Neuen Konzeptualismus” ist eine trotzige Behauptung des Komponisten Johannes Kreidler, der dafür wohldurchdachte Gründe anzuführen weiß. Und er ist längst nicht der einzige, denkt man an Arbeiten von Patrick Frank, Trond Reinholdtsen, Bill Dietz, Jeniffer Walshe, Wolfgang Heisig, Anton Wassiljew, Manos Tsangaris, Antoine Beuger und viele andere. Die Reanimierung eines konzeptuellen Denkens in der Musik signalisiert die Abwendung von der Idee einer abstrakt autonomen, rein klangbasierten Musik zugunsten einer starken Idee, aus der sich Musik generiert. Einer Idee, die brisante soziale oder kulturelle Kontexte in die Musik hineinzuholen vermag. Ein Beispiel dafür ist Kreidlers “Fremdarbeit”, andere Beispiele sind Peter Ablingers “Stadtoper und Landschaftsoper”, Mathias Spahlingers “doppelt bejaht”, Trond Reinholdtsens “Die Geburt der Musik aus dem Geist der Musik”, Anton Wassiljews “rendering Studies” oder Lars Petter Hagens “To Zeitblom”. Hat der Philosoph Harry Lehmann Recht, wenn er von einer “gehaltsästhetischen Wende” in der neuen Musik spricht, oder was sind die Gründe für die Hinwendung zu einem “neuen Konzeptualismus”?

Manuskript der Sendung

Meine Radiosendung vom 24.9. über den „Neuen Konzeptualismus“ (Kulturtechno berichtete) hat jemand online gestellt.

Darin werden Werke und Texte von folgenden Künstlern und Autoren besprochen:

Peter Ablinger
Anonymus
Cory Arcangel
Jens Brand
Eric Carlson
Stefan Drees
Jarrod Fawler
Patrick Frank
Seth Kim-Cohen
Harry Lehmann
Arno Lücker
Trond Reinholdtsen
Tobias E. Schick
Kirill Shirokov
Anton Wassiljew

Kaum ist vom „Neuen Konzeptualismus“ die Rede, treten auch schon die auf den Plan, die das korrigiert wissen wollen und stattdessen von „Neo-Konzeptualismus“ sprechen.

Was soll das heißen, „Neo-„? In der Musikgeschichte gibt es einen „Neo-Ismus“, den Neoklassizismus. Der berief sich dezidiert auf die Klassik (und auch auf Barock und Rokoko), also längst vergangene Stile, bekannte Beispiele sind die „Symphonie Classique“ von Prokofiev oder „Pulcinella“ von Strawinsky. Das war damals eine gewitzte Idee: die verschrienen Modernisten adaptieren auf einmal die wohlbekannte und allseits beliebte Klassik. Eben noch schockierende Avantgardisten, überraschen sie jetzt mit Retro.

Ich kenne keinen einzigen Vertreter des Neuen Konzeptualismus, der von sich behaupten würde, dass er einen „Neo-Konzeptualismus“ betreibt in dem Sinne, wie sich der Neoklassizismus verstanden hat. Ist an Peter Ablingers „Voices an Piano„, an Jens Brands „G-Player“ oder an meiner „Fremdarbeit“ irgendetwas ‚Neo-‚? Der Neue Konzeptualismus hat freilich seine Vorgänger, er bezieht sich manchmal auch auf historische konzeptuelle Werke. Aber eine Art von provokanter Nostalgie als grundlegender Ansatz, wie es beim Neoklassizismus der Fall war, liegt hier überhaupt nicht vor. Ohnehin ist es so, dass Konzeptmusik, ganz anders als etwa die Klassik, bislang gar nicht kanonisiert ist, es gibt kein einziges Lexikon, in dem Konzeptmusik definiert ist, und schon gar nicht ist sie als -Ismus geschichtlich eingeordnet, von einer Breitenakzeptanz ganz zu schweigen. Insofern ist es Unsinn, nun gleich von „Neo-Konzeptualismus“ zu sprechen, wenn noch nicht mal bekannt ist, was denn „Konzeptualismus“ in der Musik bislang genau gewesen sein soll. Wer so spricht, ist paradoxerweise geschichtsvergessen oder hat mißgünstige Hintergedanken, weil ihm offenbar an einer schnellen Relativierung gelegen ist.

(„Neo“ ist generell heute eher negativ konnotiert, jedenfalls in meinem politischen Umfeld: neoliberal, neokonservativ, Neonazi…)

Es steht für mich außer Frage, dass der Neue Konzeptualismus spezifisch Neues in die Musik bringt, sein Ausdruck ist durch und durch gegenwartsbezogen, seine Agenda progressiv. Im Januar wird dazu der Aufsatz „Das Neue an der Konzeptmusik“ von mir in den Neuen Zeitschrift für Musik erscheinen; das Heft wird ein Themenheft darüber sein.

In der aktuellen Ausgabe der „Positionen“ steht ein Text von Herausgeberin Gisela Nauck über den Neuen Konzeptualismus; den Text möchte ich empfehlen, wie überhaupt diese ganze Ausgabe, die dem Thema „Institutionenkritik“ gewidmet ist.

Snip:

Der Schweizer Patrick Frank, der Deutsche Johannes Kreidler, der Österreicher Peter Ablinger und der Norweger Trond Reinholdtsen gehören zu den Repräsentanten einer gegenwärtig immer deutlicher werdenden kompositorischen Neuorientierung. Sie selbst, respektive Kreidler, hat dafür den Begriff „Neuer Konzeptualismus“ vorgeschlagen. Gebräuchlich ist für diese kompositorische Trenfwende auch der Begriff „Conceptualism Turn“. Festzuhalten ist zunächst, dass es ein internationales Phänomen ist. Betrachtet man es aus musikgeschichtlicher Perspektive so fällt auf, dass wesentliche Impulse für einen Neuen Konzeptualismus einem kulturellen Kontext entstammen, in dem der abendländische Musikbegriff mit seinen zur Postmoderne führenden Ausprägungen offenbar einen Endpunkt erreicht hat. Im Zentrum steht dabei das Ende eines Materialfortschritts, der viele Jahrzehnte lang zu den Leitideen vor allem der westeuropäischen musikalischen Avantgarde gehört hat.

Anfang nächsten Jahres wird es dann von der Neuen Zeitschrift für Musik ein Themenheft zur Neuen Konzeptmusik geben, mit Texten von Harry Lehmann, mir und anderen.

Heute abend strahlt SWR2 einen Radioessay von Martina Seeber aus:

Uns geht’s doch noch zu gut

Sendung am Montag, 1.7. | 22.03 Uhr | SWR2

Über die Schwierigkeiten des musikalischen Protestierens
Von Martina Seeber

Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist die Geschichte der Neuen Musik auch eine Geschichte politischer Proteste. Bernd Alois Zimmermann, Luigi Nono, Hans Werner Henze, John Cage, Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann – sie alle haben ohne Rücksicht auf ihre Karriere Stellung bezogen. Heute ist es in der Szene ruhiger geworden. Während in Kairo, Moskau, Athen, Madrid und auch Stuttgart eine neue Protestkultur entsteht, konzentriert sich die Mehrheit der Komponierenden auf rein innermusikalische Fragen. Der Widerstand formiert sich eher am Rande und oft auch an den Rändern der Musik. Zugleich bringt der neue Protest eine Selbstironie und eine Leichtigkeit ins Spiel, wie sie in den Zeiten des Kalten Krieges noch undenkbar waren.

http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/essay/-/id=659852/sdpgid=813324/nid=659852/did=11486122/1oisc49/index.html

Livestrom:
http://www.swr.de/swr2/-/id=7576/nid=7576/did=1586900/pv=mplayer/10idhq8/index.html

This is an algorithmically-generated non-analytical map of the musical genre-space. Genres and artists are positioned by code and data, adjusted for legibility, but the underlying vectors are less interesting than the juxtapositions and clusters that they produce, so the axes have been deliberately left unlabeled and uncalibrated.

Click anything to hear an example of what it sounds like. Click the » on a genre to see a map of its artists.

http://www.furia.com/misc/genremaps/engenremap.html

Mich interessieren solche Sammlungen ja schon lange, habe dazu auch den Text „Die Stilmelodie“ geschrieben. Und zum Beispiel so theatralisiert:

(via Nerdcore)

In der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“ ist ein Aufsatz von Tobias Eduard Schick erschienen, der sich mit „Ästhetischem Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismus“ befasst.

Snip:

Der »Neue Konzeptualismus«
In den letzten Jahren machen verstärkt Vertreter einer etwa Ende der 1970er bis Anfang der 1980er Jahre geborenen Komponistengeneration auf sich aufmerksam, die durch substantielle ästhetische Gemeinsamkeiten verbunden sind. Vielfach nehmen ihre Werke von einer materialbezogenen Ästhetik Abstand und fokussieren das Interesse vorrangig auf das künstlerische Konzept. Kennzeichen dieses »Neuen Konzeptualismus« sind etwa die Abwendung von den der Musik immanenten strukturellen Beziehungsgeflechten und deren klanglicher Oberfläche sowie die Fokussierung auf den Gehalt der Werke, welcher als ästhetische Aussagen verstanden wird, die die immanente Ebene der Musik übersteigen und somit eine Brücke zur Lebenswelt schlagen können. Da der Musik jedoch ein Referenzproblem eigen ist, es nicht klar ist, worauf sie sich bezieht, weil sie von sich aus nicht in eindeutiger Weise auf die Welt verweisen kann, wird die Musik vielfach mit anderen Medien kombiniert und steht etwa neben textlichen Aussagen, Videos und performativen Elementen, die in ihrem Zusammenspiel die Erfahrung des ästhetischen Gehalts, der spezifischen ästhetischen Aussage des jeweiligen Werkes ermöglichen sollen. In Johannes Kreidlers Stück Die »sich sammelnde Erfahrung« (Benn): der Ton sind Video, eingeblendeter Text und performative Gesten der Musiker integraler Bestandteil des Werks, denn nur so kann einer der zentralen Aspekte des Stücks, die Objekthaftigkeit, Allverfügbarkeit und Manipulierbarkeit (insbesondere wird geschnitten, gestaucht, neu zusammengesetzt, multipliziert) von Musik deutlich erfahrbar werden. Auch Jennifer Walshes WATCHED OVER LOVINGLY BY SILENT MACHINES (für fünf Stimmen und DVD) ist eine Collage aus Gesangspassagen, Sprachperformance, Gestik und Video. Cory Arcangel stellt Schönbergs Klavierstücke op.11 mittels eines Zusammenschnitts von verschiedenen YouTube-Videoaufnahmen nach, in denen Katzen über Klaviertasten laufen. Johannes Kreidlers kinect 3D sensor studies untersucht den Zusammenhang von Bewegung und Klang mit Hilfe einer speziellen technischen Konfiguration: ein Bewegungssensor ist mit einem musikalischen Algorithmus verknüpft, wodurch bestimmte Bewegungen bestimmte Klänge auslösen. Auch ein Geigensolostück ist Teil von kinect 3D sensor studies. Kreidler, der die Performance selbst ausführt, spielt jedoch nicht auf herkömmliche Weise auf dieser, sondern die Faktur der Musik resultiert aus der Bewegung der Geige durch einen vom Sensor erfassten räumlichen Bereich – eine witzige Infragestellung des herkömmlichen Kausalzusammenhangs von Instrumentalmusik. Dass man die Performance sieht, ist Voraussetzung, die ästhetische Idee zu verstehen, und daher essenzieller Bestandteil des Werks. Ebenso wichtig wie die Nachvollziehbarkeit des ästhetischen Gehalts ist jedoch auch der Weltbezug der Musik. Statt um abstrakte Formen und Klangexperimente soll es um Themen gehen, die unser Leben im Hier und Jetzt betreffen. »Zeitgeistiges ist ein starker Aspekt des Gehalts.« Alle oben genannten Beispiele weisen Bezüge zum Alltag auf: Walshes WATCHED OVER LOVINGLY BY SILENT MACHINES in der Bildebene und den Gesten, Die »sich sammelnde Erfahrung« (Benn): der Ton in der Verwendung eines alltäglichen Mediums und alltäglicher Techniken, Cory Arcangel durch die Verwendung von Alltagsvideos, in den kinect 3D sensor studies spielt Kreidler nicht nur Geige, sondern bügelt auch. Martin Schüttler geht in vielen seiner Werke von einem Alltagsklang oder einer alltäglichen Situation aus, um diese dann kompositorisch zu bearbeiten, weiterzuentwickeln und damit zu kommentieren.

Der Text mündet in einem Plädoyer für „immanentistische Musik“, wofür allerdings Beispiele fehlen.
Eine Erwiderung auf den Text von einem namhaften Autor ist angeblich in Arbeit.

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Aphorismen des Tages:

Papierabfall strukturell

Artikulationsmomente 9-10

Baum
Zeit
Töne

Berio ausgepeitscht

Memory-Impuls

ich werde auch weiter

Ähnlichkeit
Stück
ganz

Harry Lehmanns Vortrag bei der Konferenz in Harvard, wo ich den Vortrag „Sentences on Musical Concept-Art“ gehalten habe.

Lecture given at the conference ›New Perspectives on New Music‹ presented by the Goethe Institut Boston & Harvard University on the 14th of April 2013.

This lecture is a summary of my book:
Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz: Schott, Oktober 2012.

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Aphorismen des Tages:

Berge
Menschheit
Heulen

Struktur Diplominszenierung

Geschlechtsbeschleunigung

Bauchnabel Sonntag

Zwölf Minuten Benjamins

Sinnesreize und Tod

York und Yorker

1. Ein Konzeptstück wird von einer pointierten Idee determiniert.

 

2. Die Idee ist eine Maschine, die das Kunstwerk produziert. Der Prozess sollte keinen Eingriff nötig haben, er sollte seinen eigenen Verlauf nehmen. (LeWitt 1967)

 

3. Die Konzeptmaschine heute ist vor allem der Algorithmus.

 

4. Das Verarbeitungsmaterial der Maschine heute ist das totale Archiv.

 

5. Details, rhetorische Mittel und formale Gestaltung sind meistens nur adäquat in Form von Readymades oder per Zufallsgenerator.

 

6. Zu jedem Kunstwerk, das physisch ausgeführt wird, gibt es viele unausgeführte Varianten. (LeWitt 1967)

 

7. Die sinnliche Erscheinung ist nur ein Aspekt des Werks, dem mehr oder weniger Wert zugebilligt werden kann.

 

8. Jedes Stück Neuer Musik hat konzeptuelle Anteile. (Spahlinger 2009)

 

9. Nicht alle Ideen müssen verwirklicht werden. (LeWitt 1967)

 

10. Aus vielen verschiedenen Konzeptvarianten oder -stücken kann man aber wiederum eine detaillierte Form komponieren. Anreicherung mit Witzen ist auch ok.

 

11. Eine belanglose Idee kann man nicht durch eine schöne oder expressive Ausführung retten. Hingegen ist es schwierig, eine gute Idee zu verpfuschen. (LeWitt 1967)

 

12. Eine gute Idee kann man durch eine schöne oder expressive Ausführung verpfuschen.

 

13. Ideen sind das Expressivste und Schönste überhaupt.

 

14. Improvisation ist selten musikalische Konzeptkunst, erst recht nicht, wenn die Improvisation gut ist.

 

15. Musikalischer Konzeptualismus ist eine Art Minimalismus.

 

16. Die Musik muss nicht selbsterklärend sein. Andermediale Zusatzmittel (Text, Video, Performance) braucht der Komponist-Konzeptualist nicht zu scheuen, sie sind sogar konsequent zu artikulieren (keine wichtige Information im Programmheft verstecken).

 

17. Trau dich, noch die kleinste Idee zu veröffentlichen, wenn du glaubst, dass an ihr irgendwas dran ist. Aber setze sie in einen verhältnismäßigen Aufwand (für eine kleine Idee nicht mehr als ein kleiner Text).

 

18. Ein Konzeptmusikstück muss nicht ganz angehört werden.

 

19. Nur diejenige Musik ist Neue Musik, bei der die Frage gestellt wird, ob es sich überhaupt um Musik handelt. (Spahlinger 1992)

 

20. Je unmusikalischer, desto besser.

 

21. Auf die Konzeptualisierung folgt die Kontextualisierung. (Weibel 1993)

Johannes Kreidler