Kulturtechno

In der robotischen Kunst tritt als zweite Kategorie hinzu: das Unheimliche im Freudschen Sinne. Wenn ein Blech zu atmen beginnt, wenn Schalentiere im Klavier sich in Bewegung setzen, wenn der Stoff sich aufzuraffen scheint, dann rührt das an jene Grenze zwischen Körper und Materie, an der das Unheimliche von jeher seinen Ort hat — die alte Beunruhigung des Automaten, der Puppe, die die Augen aufschlägt. Ich nenne es: Xenoexpressionismus. Man steht vor einem Fremden, man weiß nicht, was es sagt, aber es scheint zu denken. Das Ausdrucksverhalten ist da, der Ausdrucksinhalt fehlt, und in diese Lücke strömt die Deutung des Betrachters, der gar nicht anders kann — sein Apparat zur Absichtserkennung, geeicht in vierhunderttausend Jahren Raubtiervermeidung, springt auf jede zielförmige Bewegung an. (Ich stehe ohnehin mehr auf der Seite des Postdramatischen: kein Held, keine Handlung, kein Psychogramm — Situationen, Kräfte, Intensitäten, und die Deutung als Arbeit des Zuschauers.)
Das Schöne und das Erhabene meinen das Verhältnis zur großen Natur draußen, zum Gebirge und zum Gewitter; das Unheimliche dagegen meint Natur, die in den toten Dingen selbst erwacht, gleichsam von innen. Beides will ich, und beides liegt in derselben Geste, die das Material in seine Versetzungen versetzt. Diese Kunst oszilliert zwischen dem Erschreckenden und dem Beschaubaren in einer Frequenz, die nicht selten zu den Kurzschlüssen des Komischen führt. Der Gehende, der stolpert, ist für einen Augenblick ein Ding unter Fallgesetzen, und die Gesellschaft lacht ihn zurück ins Geschmeidige. Die Hausfassade, die über Buster Keaton fällt und ihn durchs offene Fenster verschont: Physik als Pointe, der einfach dasehende Mensch als Clown.