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Das totale Archiv (11): Kunst des totalen Archivs « Kulturtechno
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Das totale Archiv (11): Kunst des totalen Archivs

Zur Zeit bringe ich hier in insgesamt zwölf Teilen den Text “Das totale Archiv” als Blog-Version. Der zehnte Teil beleuchtete Designformen des totalen Archivs, der elfte nun Kunst.

 

11. Kunst des totalen Archivs

In der Kunst war der Fortschritt des 20. Jahrhunderts zuerst weniger ein technologischer als ein ideeller. Von den technischen Mitteln her hätte man schon in Höhlen kubistisch malen und auf der Viola da Gamba atonal spielen können – sie bedurften aber noch so mancher „Immaterialien“ (Friedrich Kittler), die erst in der Moderne errungen wurden. Die großen ideellen Schranken sind seitdem in der westlichen Welt gänzlich gefallen. Man kann zwar immer noch Leute mit atonaler Musik ärgern, dass das aber ein historisches Stelldichein darstellt, dessen Fronten stehengeblieben sind, hat sich herumgesprochen.

Im 20. Jahrhundert wurden, nach dem Wegfall der alten Eingrenzungen wie der Tonalität, der Zentralperspektive oder des Reimschemas, praktisch alle existenten ästhetischen Bereiche der menschlichen Wahrnehmung ausgelotet. Ein weiterer Fortschritt hängt darum sicher zu einem Gutteil am materiellen, technischen Fortschritt, der weiteres Terrain eröffnet. Es gibt eine neue Musik nur in einer neuen Gesellschaft, so das Diktum Hanns Eislers; heute können wir feststellen, dass die bewegendste Innovationskraft der Gesellschaft Technik ist. Man überlege einmal, wieviel Lebenszeit man an einem neuen technischen Gerät wie dem Computer verbringt. Marx korrigierend ist nicht nur die ökonomische, sondern auch die technologische Situation zuhöchst normativ, denn heutige Technologie kann auch von ökonomisch Schwachen besessen werden. Technologie wird für die Kunst des 21. Jahrhunderts – auch wenn in der Kunst schwer etwas verallgemeinerbar ist – von eminenter Bedeutung sein. Man kann beispielsweise beobachten, wie allmählich Computerspiele im Feuilleton Einzug halten, wie überhaupt das allgemeine Interesse an künstlerischer Verarbeitung der medialen Umbrüche groß ist. Aber auch ganz allgemein ist die Technologie der aussichtsreichste Ausweg aus dem Ende der Geschichte. Vielleicht wird man einmal, dank Gentechnik oder cognitive computing, einen IQ von 150 als ‚geistig behindert’ einstufen und unsere Zeit noch der Steinzeit zurechnen.

Die neuen Technologien bringen ein Gefühl der unendlichen Fülle. Diplomatische Enthüllungen gibt es, seit es Diplomatie gibt; die bei Wikileaks erschienenen 251.287 diplomatischen Depeschen, die 76.911 Dokumente über den Afghanistankrieg oder die 391.832 Dokumente aus dem Irak markieren jedoch eine andere Größenordnung. Eine sehr große Zahl an Sinneswahrnehmungen, 3.300 Klänge in zwölf Minuten abgespielt, ist eine Erfahrung unzählbarer, sinnlich so gut wie unendlicher Quantität. Auf das mutmaßliche Ende der großen Erzählungen folgen große Zählungen.

Die großen Quantitäten, die riesige materiale Steigerung, können in der Kunstgeschichte verfolgt werden.[1] Die Goldbergvariationen von Bach umfassen 32 Variationen, Beethoven setzte mit den Diabellivariationen eine drauf (33), Enno Poppe schrieb 1997 Thema mit 840 Variationen. Die historische Avantgarde spürte das Potenzial der Zahl, Messiaen schrieb ein Orgelstück mit dem Titel 64 Durées, Andy Warhol titelte: Thirty are better than one, gemeint war die Vervielfältigung der Mona Lisa. Karlheinz Stockhausen vollbrachte den technisch-avantgardistischen Superlativ, indem er ein Streichquartett in Helikoptern spielen ließ; Christoph Schlingensief titelte in großen Quantitäten: Talk 2000, U 3000. Mit der offenen Form eröffneten sich gigantische Kombinationsmöglichkeiten, etwa bei Raymond Queneaus Hunderttausend Milliarden Gedichten (1961). Die Gegenwart nun erstrahlt in kolossalen Ansammlungen, Gerhard Richter bestückt den Kölner Dom mit 11.500 Farbquadraten, Thomas Hirschhorn gestaltet Räume mit hypertrophen Installationen aus, Kim Asendorf generiert Bilder aus 100.000.000 stolen pixels, Ai Weiwei stellt Millionen Sonnenblumenkerne aus oder veröffentlicht auf seinem Blog Hunderttausende Fotos, Spencer Turick fotografiert riesige nackte Menschenmassen, ich habe 2008 ein Stück mit 70.200 Fremdzitaten komponiert und mit ebensovielen Formularen bei der GEMA angemeldet; Arno Lücker hat sämtliche Trompetenstellen aus Brucknersymphonien kompiliert; Wolfgang Rihms Riesenoeuvre, Brian Ferneyhoughs Komplexismus, Damien Hirsts Superpreise – es ist das „Zeitalter der Extreme“ (Eric Hobsbawm), der überbordenden Möglichkeiten durch heutige Produktionsmittel (und freilich ist es auch das Zeitalter des Turbokapitalismus). Die sinnliche Qualität einer großen Zahl wie 11.500 Farbquadraten ist qualitativ kaum überbietbar; ein Musikstück mit 80.200 Zitaten wäre keine ästhetische Steigerung mehr.

Man könnte diese Tendenz „Hypermoderne“ nennen, einen letzten Akt des Materialfortschritts. Der Begriff kursiert sporadisch. Braucht es überhaupt ein neues Wort? Es soll hier keine neue Epoche ausgerufen werden. „Hypermoderne“ ist eher ein Gattungsbegriff; die Postmoderne gilt, wie gesagt, in Aspekten schonungslos weiter. „Hyper-„ ist eine der Ableitungsvokabeln, wie „post-“, „trans-“, „cyber-„ oder „meta-“, die die Zeit nach der Moderne kennzeichnen. Die Dinge wachsen technikbedingt über sich hinaus, man gewärtigt ihre Größe in Bezug aufs vorherige.

Eine zweite, typische Tendenz in der Kunst ist die der technischen Aktualisierungen alter Werke, namentlich der historischen Avantgarde. Es wird dezidiert auf ein bestehendes Werk Bezug genommen, pointilistisch eine Tradition selektiert und in das neue Sehen und Hören der neuen Zeit übersetzt; die „Postmodernisierung moderner Kunst“ (Lyotard). Auch ist es das ehrliche Eingeständnis, dass mehr an Innovation als diese Updates nicht möglich ist. Wenn es neue Technik gibt, muss es logischerweise auch eine neue Avantgarde geben – aber davon spricht niemand, denn in gleichem oder größerem Maße ist auch die Präsenz der Vergangenheit gewachsen. Immerhin wird aber gerade an dem Rückgriff ein Grad von Neuheit ablesbar.

Shawn Feeny hat Cornelius Cardews Klassiker der grafischen Notation, Treatise von 1967, mit Sinustönen in einem rasanten Video ausgelesen; Giorgio Sancristoforo programmierte Franco Evangelistis Incontri di fasce sonore von 1957 neu, ebenso Thomas Hummel John Cages Variations I von 1958 oder Karlheinz Essel Cages Fontana Mix von ’58. Eva und Franco Mattes stellten in „Second Life“ Performance-Klassiker wie Marina Abramovićs Imponderabilia (1977), Valie Exports Tast- und Tappkino (1968) oder gar Joseph Beuys’ 7000 Eichen (1982) nach, Sascha Lobo hat auf Facebook Molly Blooms Stream of Consciousness aus James Joyce’ Ulysses von 1922 in einen Online-Nachrichtenstream gesetzt; Cory Arcangel schnitt eine große Menge an YouTube-Videos, in den Katzen über Klaviertasten stolzieren, zu Schönbergs Klavierstücken Op.11 von 1908 zusammen; George Manak hat aus dem Schnipsel eines Hollywood-Films Steve Reichs Clapping Music von 1972 re-arrangiert; Patrick Liddell realisierte Alvin Luciers I am sitting in a Room von 1969 mithilfe der Kompressionsalgorithmen von YouTube, wo er die Aufnahme tausend mal hochlud und wieder rippte. Nick Collins hat Iannis Xenakis’ Gendyn-Synthesizer aus den 80ern auf das iPhone übertragen, Piet Mondrians oder Jackson Pollocks Stil werden mittlerweile von Dutzenden Programmen algorithmisch beherrscht. Changha Whang malt supermondrianeske Bilder, das Berliner Laptoporchester spielt regelmäßig Terry Rileys Minimalklassiker von 1964 In C, Trond Reynholdtsen inszenierte 2010 in Darmstadt John Cages Darmstadt-Lecture von 1954 nach, ich habe Brian Ferneyhoughs Zweites Streichquartett von 1982 in die Popkompositionssoftware „Band in a Box“ eingespeist und Schönbergs Pierrot Lunaire (1913) von einem Autonavigationsgerät sprechen lassen oder Ravels Bolero (1928) als Prinzip auf eine Szene aus dem Film Der Untergang angewandt; Manuel Schmalstieg und Kim Xupei sind die Autofahrt aus Andrej Tarkowskijs Solaris (1972) auf Google Street View nachgefahren. John Cages Klassiker von 1952 4’33’’ erfuhr bereits etliche Re-enactments: Dick Whyte mixte etliche vorhande Aufführungen des Stückes, die als Video auf YouTube verfügbar sind, zu einem Stille-Mashup zusammen, Matthew Reid hat eine Stille-Aufnahme durch die Intonationskorrektur von „AutoTune“ gejagt; ich habe via Splitscreen das Stück in sechzehn simultane Teile dividiert. Diese Liste, mit Werken allesamt aus den letzten Jahren, wird in Zukunft wachsen.

Die Beispiele zeigen: Innovation bringt Retrospektion. Das Rad wird ja nicht neu erfunden, wir leben im Zeitalter der regenerativen Energien. Immer wird man sich auf Pioniere wie Galilei berufen, wenn man etwa ein neues Navigationssystem „Galileo“ tauft. Elementare atonal-ästhetische Strategien wie Stille, Rekursion oder Phasenverschiebung sind da, aber erfahren im Digitalen neue Anwendungsmöglichkeiten, anhand neu verfügbarer Materialien in großer Menge. Das Suffix „2.0“ ist der Zeitgeist.

In vielen der genannten Beispiele stecken die zwei Aspekte, der Hybrid aus altem Werk und neuer Darstellung, und die großen Quantitäten, collagiert. Die Stücke sind „Hyper-Hybride“.[2]

 


[1] Vgl. Johannes Kreidler, Kunst im Netz: große Quantitäten, Vortrag im Rahmen von Der Kongress bloggt am 12.2.2011. http://youtu.be/ySu-Au0SF_M, recherchiert am 30.8.2011.

[2] Auch in der Popmusik zeichnet sich das Phänomen ab: „Vor allem aber ist das zurückliegende Jahrzehnt durch eine ungeheure Ausbreitung der musikalischen Archive gekennzeichnet gewesen. Spätestens seit dem Siegeszug von YouTube in den letzten fünf Jahren mit den Myriaden der dort hochgeladenen Videos und Songs ist jedwede Musik aus jedweder Epoche jederzeit für jeden verfügbar geworden. So hat sich der gesamte Pop aus dem Kontinuum der historischen Entwicklung gelöst und ist in eine universelle Gegenwart getreten: eine Gegenwart freilich, die nicht mehr in freudiger Erwartung zukünftiger Innovationen erzittert, sondern die sich ganz an der Vergegenwärtigung von Vergangenem erfreut.“ Jens Balzer, Zurück in die Zukunft, in: Frankfurter Rundschau vom 4.7.2011, http://bit.ly/rpjfck, recherchiert am 30.8.2011. Vgl. Dazu auch: Simon Reynolds, Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, London/New York 2011.


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