Kulturtechno

Aktuell gibt es den Fall, dass das Frankfurter Klangkünstler-Duo CLUBbleu eine CD aufgenommen hat, deren Titel lauten:

1. N 5∆° $’ h3,s“
2. E H° ¥8’ r!,d“
3. N 5D° µ’ Bs,8“
4. E S° ©r’ 49,eR5“
5. W 5@° 1’ !3,n“
6. A 0° $c’ ¡1,l“
7. L Ïn° 5’ ∑,<†§“ 8. L S° 7ø’ N€,d“ 9. A T®° ∆’ ƒ,F!¢“ 10. N B° 3¥’ 0n,D“ 11. L 5R° ¡’ o,+“ 12. A 4° Ωv’ @7,iç“ 13. G 5P° µ’ 1¿,a√“ 14. E D° øW’ n†,!m3“ 15. N Cr° 0’ $5,În6“

„Unsere Werktitel bestanden aus einem wohl durchdachten System aus GPS-Daten ausgewählter Orte der Stadt Frankfurt/Main sowie Übersetzungen ins Leetspeak.“ schreiben die Künstler. Bei der GEMA hingegen nahm man erst mal eine Formatierungspanne an, und nachdem die Richtigkeit der Titel von den Urhebern bestätigt wurde, hat die GEMA erklärt, dass solche Titel bei ihnen nicht gehen und hat alle 15 Tracks stattdessen mit dem Titel „-“ versehen. Die Künstler sehen hier einen unangemessenen Eingriff in ihre künstlerische Freiheit, gegen den sie protestieren:

“Spiel & Spaß mit der ‪#‎GEMA‬ !!! EDV-Konzeptualismus. Danke, liebe GEMA, für’s Mitkomponieren! Am 16.7.2014 führen wir unsere Komposition „DARK ENERGY – frankfurt album“ urauf, die aus 15 Einzelsätzen besteht, von denen mittlerweile offiziell jeder Satz den Titel „ – “ trägt. Diese äußerst kreativen und genial ausgeklügelten Namen erhielten unsere Kompositionen von der GEMA, die sich weigerte, unsere Werktitel zu übernehmen. Nachdem wir einen panischen Anruf einer überforderten GEMA – Schreibkraft bekamen, die nach Anmeldung unserer Komposition massive Formatierungs-Unfälle befürchtete, teilten wir der GEMA mit, dass die von uns eingereichte Liste genau so, wie sie ist, ihre Richtigkeit hat. Unsere Werktitel bestanden aus einem wohl durchdachten System aus GPS-Daten ausgewählter Orte der Stadt Frankfurt/Main sowie Übersetzungen ins Leetspeak. Die Titel der Einzelsätze hatten einen für uns inhaltlich unerlässlichen Bezug zur Gesamtkomposition. Doch leider ist das anscheinend in höchstem Maße eingeschränkte und absolut veraltete Verarbeitungssystem der GEMA nicht in der Lage, solche Werktitel aufzunehmen! Das bedeutet: Entweder man benutzt seine Computertastatur möglichst ohne die „alt“ – Taste, oder die GEMA beteiligt sich ungefragt am kompositorischen Prozess. Wenn es einen Sinn gemacht hätte, alle Einzelsätze mit „ – “ zu betiteln, liebe GEMA, dann hätten wir das gerne selbst gemacht! Wir betrachten das als eine Form von Zensur und damit verbunden als eine künstlerische Einschränkung, die absolut untragbar ist! Das wäre ja so, als ob ein Verlag sagen würde „Leider können wir Ihre Komposition so nicht abdrucken, weil sie Sonderzeichen enthält, die in unserem Notenprogramm nicht vorhanden sind. Daher haben wir diese durch Pausen ergänzt.“ Da fragen wir uns ernsthaft, wie es sein kann, dass DIE Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und Vervielfältigungsrechte in Deutschland nicht in der Lage ist, uneingeschränkt auf wie auch immer gewählte Werktitel der Künstler einzugehen, die sie selbst vertritt??!! Ganz ehrlich, wir dürfen einem Stück keinen Werktitel wie L Ïn° 5’ ∑,<†§“ geben, aber wenn wir es stattdessen „FICK MICH MIT EINER GABEL IN DEN ARSCH“ genannt hätten, wär’s super gewesen, weil es ins EDV-System passt????!!! Wir nehmen die Ankündigung unserer Uraufführung zum Anlass, öffentlich auf diesen Missstand aufmerksam zu machen! Wer Lust hat auf einen ganzen Abend voller „ – “, ist herzlich eingeladen, am kommenden Mittwoch (16.7.) im historischen museum frankfurt vorbeizuschauen. Konzertbeginn 19:00 Uhr. Live – Electronix, Live-Visualz, Lounge-Atmo & „-“ !”

Vor einigen Jahren hat Alexander Grebtschenko ein Stück mit dem Titel „durchgestrichen“ komponiert, den hat die GEMA damals auch nicht akzeptiert.

Das rührt – mal wieder – an dem grundsätzlichen Problem der GEMA: Dass sie die Musik formalisieren muss. Auf dem Werkanmeldebogen wird beispielsweise nach „Anzahl der selbständig geführten Stimmen“ oder nach „Opuszahl“ gefragt, Kategorien, die irgendwie nicht mehr so ganz einiger gegenwärtiger Musikproduktionen entsprechen. Ich hatte seinerzeit ja an dem Passus über Fremdanteile („Originaltitel von verwendeten Volksweisen oder anderer im Original urheberrechtlich freier Werke sind hier zu nennen. Wurden urheberrechtlich geschützte Werke verwendet, ist generell die Genehmigung der Rechteinhaber der geschützten Werke in Kopie beizufügen. Die immer noch weit verbreitete Ansicht, dass acht oder auch vier Takte ohne Zustimmung benutzt werden dürfen, ist falsch.“) eine ganze Aktion aufgehängt.

Hier scheint das Problem aber schlichtweg in der EDV zu liegen – Sonderzeichen in Musiktiteln sind bei der GEMA nicht vorgesehen. Ob das nun künstlerisch beschneidend / praktikabel ist, die Zwangsumbenennung in der Datenbank, die dann immer mit den eigentlichen Titeln abgeglichen werden muss, wird sich noch zeigen, peinlich ist es jedenfalls für die GEMA schon ein bisschen, dass derlei Zeichen nicht kompatibel sind und dass sie kurzerhand diese ‚kreative‘ Umbenennung vornimmt.

(via couldn’t find a bomb)

Siehe auch Alexander Strauchs Artikel zu dem Fall im Bad Blog.

(via Kotzendes Einhorn)

Update: Hufi hat den Dialog 2009 inszeniert:
http://youtu.be/jFLVxNVKYFI

Einige Komponisten haben Briefe an den Berliner Kulturstaatssekretär Tim Renner geschrieben, um für den Erhalt der wöchentlichen Konzertreihe „Unerhörte Musik“ zu kämpfen. In den letzten Tagen sind manche davon auch online gestellt worden:

Ole Hübner
Gordon Kampe
Johannes Kreidler
Genoël Lilienstern
Maximilian Marcoll
Harald Münz

Im Editorial der aktuellen Ausgabe der „Positionen“ antwortet Gisela Nauck auf die hier schon besprochenen Kritiker aktueller kompositorischer Strömungen.

Aus den aktuellen musikalischen und diskursiven Prozessen kristallisierten sich vor zwei, drei Jahren Begriffe wie Diesseitigkeit, Neuer Konzeptualismus oder früher auch schon echtzeitmusik heraus. Sie sind vor allem deshalb interessant, weil sie aus dem klassisch orientierten musikalischen Mainstream der neuen Musik ausbrechen, zeitgemäße Wege erkunden mit einer Musik, die widerborstig, kulturkritisch, medienaffin, aktuell, auch frech, witzig, herausfordernd ist. In Mainz, Essen oder München wurde dies offenbar erst später registriert. Nicht anders ist zu erklären, warum neue-musik-erfahrene Publizisten wie Stefan Drees oder Max Nyffeler dieses Aufzeigen aktueller Musikentwicklungen in den letzten Ausgaben der Zeitschriften NZfM und nmz als »Propaganda« (Drees, NZfM 6/2013) bzw. als »dialektischen Materialismus« (Nyffeler, nmz Nr. 4/2014) disqualifizierten und Rolf W. Stoll sie im Editorial als »Inszenierung einer Debatte« (NZfM 6/2013) nivellierte.
Vor allem die Unsachlichkeit und der Stil eines solchen denunzierenden Journalismus, die die Chance eines produktiven Diskurses von vornherein unmöglich machten, werfen Fragen auf. Soll durch eine »starke« Polemik der Eindruck vertuscht werden, dass längst eine andere Zeitschrift die Rolle übernommen hat, die man selbst gern innehätte?

Die Mai-Ausgabe der MusikTexte wird sich nun auch der Konzeptmusik widmen. Allen Vorzeichen nach muss man mit dem Schlimmsten rechnen. Darum hier schon mal das zugehörige Bullshit Bingo. Wenn nicht bereits beim Editorial, dann spätestens auf Seite 10 wird die erste Reihe voll sein.

Im Computer Music Journal hat Nick Collins einen Artikel veröffentlicht über eine Software, die die Gewinnerstücke von Kompositionswettbewerben analysiert, um daraus den präsumptiven nächsten Gewinner abzuleiten.

This article presents Autocousmatic, an algorithmic system that creates electroacoustic art music using machine-listening processes within the design cycle. After surveying previous projects in automated mixing and algorithmic composition, the design and implementation of the current system is outlined. An iterative, automatic effects processing system is coupled to machine-listening components, including the assessment of the “worthiness” of intermediate files to continue to a final mixing stage. Generation of the formal structure of output pieces utilizes models derived from a small corpus of exemplar electroacoustic music, and a dynamic time-warping similarity-measure technique drawn from music information retrieval is employed to decide between candidate final mixes. Evaluation of Autocousmatic has involved three main components: the entry of its output works into composition competitions, the public release of the software with an associated questionnaire and sound examples on SoundCloud, and direct feedback from three highly experienced electroacoustic composers. The article concludes with a discussion of the current status of the system, with regards to ideas from the computational creativity literature, among other sources, and suggestions for future work that may advance the compositional ability of the system beyond its current level and towards human-like expertise.

http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/COMJ_a_00135#.U0zjcKIoN8E

Was ist da nur los? In den letzten 1-2 Jahren sind in der Neue-Musik-Publizistik die Themen „Diesseitigkeit“ und „Neuer Konzeptualismus“ entwickelt / aufgegriffen worden, das hat sich herumgesprochen. Nun formiert sich eine Gegenseite, das ist auch gut. Aber: Was dieser Gegenseite fast nur einfällt, ist unverhohlenes Anrempeln, unsachliches Beleidigen, gekränktes Polemisieren und spitzfindiges Fehlerchennachweisen. Statt dass man Gegenargumente, eine fundierte Alternativperspektive auf Innovation heute vorstellt und auf demselben Niveau ausführliche, aufwändige Texte schreibt. Die einzige Ausnahme bildet da Tobias Schick. Hingegen gesellt sich zu Stefan Drees und Frank Hilberg jetzt noch Glossist Max Nyffeler, der in der NMZ verlautbart, dass die junge Komponistengeneration sich in der Sackgasse befände (natürlich typisch für Kritiker: Er sagt aber nicht, wo der richtige Weg langgeht.)

In der Praxis sieht das dann so aus, dass Alltagsgegenstände vom Pappbecher bis zum Metallschrott in einem Anfall von Trivialmaterialismus zu künstlerisch verwertbaren Gebrauchsgegenständen umcodiert und damit in den Rang von ästhetischen Objekten erhoben werden. […]
Inzwischen nähert sich ein anderer Philosoph der Bastlertruppe, um ihren Bemühungen um Welthaltigkeit das nötige begriffliche Korsett zu verpassen: der nette Theoriedoktor Harry Lehmann. […] [er] ist nun dabei, unter dem Motto der „gehaltsästhetischen Wende“ einen neuen Begriffskäfig zu bauen, in dem sich die Diesseitigen zu Hause fühlen können.

(Der Text steht nicht online)

Der Text ist kurz, er setzt sich nicht wirklich mit den Analysen und Ideen der adressierten Komponisten, geschweige denn mit konkreten Werken auseinander, und der Stil macht ihn unangreifbar, weil man sich auf so ein Niveau („Bastlertruppe“, „der nette Theoriedoktor“) nur begeben kann, wenn man Max Nyffeler heißt.

Nyffeler hat ja früher schon die Digitalfraktion mit den italienischen Faschisten verglichen (nachträglich hat er den Text dann noch etwas abgemildert, aber sinngemäß steht es immer noch da), und auch ihm gebührt die goldene Garantiezitrone für diesen Text. Schon lange weiß man, dass Nyffeler es sich im Kulturpessimismus bequem macht, er freut sich über jede schlechte Nachricht, um dann altklug kundzugeben, er habe es ja schon immer gewusst. Mir leuchtet nicht ein, warum man solchen Typen ein Schreibforum in renommierten Organen gibt. Ich frage mich überhaupt, was die sich dabei denken, diesen Stil an den Tag zu legen. Soll diese Glossenkotzerei jemanden überzeugen? Oder wollen die mit Gewalt der Öffentlichkeit zeigen, über welche Kapazitäten sie verfügen, bzw. eben nicht? Und das häuft sich dann auch noch derart.

Wenigstens steht in der aktuellen NZfM noch ein seriöser Beitrag von Bernd Künzig, eine Antwort auf Harry Lehmann und mich, in dem er Vergleiche der Musik mit der Bildenden Kunst problematisiert.

«Auf der Biennale von Venedig und auf der ‹documenta› ist Konzeptkunst gängige Praxis.» Fragt sich nur, von wem. Und weil sie dort gängige Praxis ist, muss sie das auch in der Neuen Musik sein? Ist Konzeptkunst gängige Praxis der Künstler oder vielleicht doch eher der Kuratoren? Selbstredend war die historisch gewachsene Idee der Biennale und der «documenta», Foren der aktuellen künstlerischen Tendenzen zu sein. In einer global sich vergrößernden Wirklichkeit ist aber kaum ein künstlerischer Leiter einer derartigen Unternehmung noch in der Lage, ein derartiges Überblicksforum zu gewährleisten. Catherine David hat konsequent die zehnte «documenta» zur kritischen Bilanz dieses eigenen Forums am Ende des Jahrhunderts herangezogen. Die Bilanz geschah mit den Theorien und Praktiken der Konzeptkunst und deren selbstreflexiven, institutionskritischen Ansätzen. Dieser «Triumph» der Konzeptkunst 1997 lässt sich aber methodisch nicht wiederholen. Dass dennoch diesem Wiederholungsprinzip der internationale Kuratorenzirkus gefolgt ist bis hin zur Entschärfung, muss weder gegen die Konzeptkunst noch gegen die Künstler ins Feld geführt werden. Das Dilemma, die gesellschaftspolitische Relevanz der Kunst unter den Zugzwang des Beweises stellen zu müssen, hat zum Prinzip des «Weniger Kunst, mehr Konzept» geführt. Die radikalen Gesten der 1960er und 70er Jahre sind dadurch selbst zum abrufbaren Werkzeugkasten von kuratorischer Auftragskunst geworden.Wer im Verein mitspielen will, bietet schon mal konzeptuelle Ansätze an. Im Gegenzug dazu haben sowohl die kuratorischen Ansätze der letzten «documenta» als auch der vergangenen Biennale in Venedig auf die Gegenstrategie gesetzt, das Neue als das Nachgeholte zu präsentieren.

(Der Text steht nicht online)

Die neue Ausgabe der MusikTexte beginnt mit einem Editorial von Frank Hilberg, in dem er sich über den „Konzept-Wahn“ auslässt. Der Text ist dermaßen eine Jauchegrube an primitiver Polemik, dass ich ganz bestimmt keinen Satz daraus hier in meinem schönen Blog zitieren werde. Er steht online:

http://musiktexte.de/.media/Kommentar_140.pdf

Ich habe eine Erwiderung an Hilberg verfasst, die in der nächsten Ausgabe der Musiktexte erscheinen wird. Stefan Hetzel hat schon mal in seinem Blog kommentiert.

Aktuell gibt es ein paar bemerkenswerte Veröffentlichungen zum Neuen Konzeptualismus und zur Digitalisierung in der Neuen Musik.

Bei Suhrkamp ist jüngst das Buch „Die Autonomie des Klangs“ von Gunnar Hindrichs erschienen. Ein paar Überlegungen des Autors zum ‚Material‘ teile ich, sie stimmen mit einigen Gedanken meines Textes „Zum ‚Materialstand‘ der Gegenwartsmusik“ überein.
Grundsätzlich muss ich mir allerdings durchweg an den Kopf greifen, wie der Autor als Kant’sches Apriori die (Werk-)Autonomie von Musik als Grundlage nimmt. Nachdem nun seit gut 40 Jahren Komponisten die mannigfachen Verflechtungen von Musik mit Gesellschaft, Ökonomie und Technologie herausarbeiten und die digitale Revolution dem erst Recht Auftrieb verschafft, behauptet der Autor dennoch ernsthaft: „Nur die Idee des autonomen Werks bildet den Idealtypus der europäischen Musik.“ (S. 228). Dieser Psalm zieht sich durch das ganze Buch, und es überrascht dann auch nicht mehr, wenn er irgendwann tatsächlich mit Bibelauslegungen argumentiert. Des weiteren räumt er auf Seite 200 ein, dass er auch atonale Musik für Tonleiter-Musik hält – damit fallen also bspw. Geräuschmusik und Collage raus, und konsequenterweise hat er für Konzepte und Multimedia erst recht nur Abfälliges übrig:

„Gegenwärtig ist es vor allem der Neue Konzeptualismus, der dem Gedanken vom Materialfortschritt abschwört. Er, dem so unterschiedliche Komponisten wie Peter Ablinger, Jennifer Walshe oder Johannes Kreidler zugerechnet werden, versteht sich als Avantgarde, aber nicht mehr vom Material her. Seine Erweiterung des Kompositionsbegriffs über den Klang hinaus zugunsten von Konzepten bekennt sich zu Gehaltsästhetik statt Materialästhetik, Kommunikation statt Werk oder Medium statt Material. Wie sein Vorbild, die Konzeptkunst der sechziger und siebziger Jahre, bindet er den Abschied vom Material mit dem Abschied vom Werk zusammen und erzwingt eine fröhliche Entdifferenzierung von Musikalischem und Außermusikalischem. Sein Schicksal ist jedoch das gleiche, das bereits John Cage erlitt: Was ihm gelingt, gelingt ihm einzig als Kontrast zum Werk.“ (S. 71f)

Cage (und den Neuen Konzeptualismus) auf ein parasitäres Anti-Kunst-Dasein zu reduzieren, kann man eigentlich nur dummdreist nennen. Da muss sich jemand schon viel Mühe gegeben haben, die riesige Cage-Rezeption außen vor zu lassen. So kann man eine wacklige Ausgangsthese natürlich durch ein ganzes Buch peitschen.
Es ist insofern schade, weil ich es nach der Erfahrung von Multimedia, Konzepten und all den herausgearbeiteten ‚diesseitigen‘ Aspekten von Musik für durchaus nachdenkenswert halte, was denn nun Musik doch an wirklicher Eigengesetzlichkeit hat – aber eben erst vor dem Hintergrund der Erfahrung all ihrer heteronomen Bezüge. Hindrichs macht es sich letztlich bzw. von vornherein in der Musik zwischen 1800 und ~1960 bequem, an der Ausgangsthese gibt es praktisch keinen Zweifel. Was er an Neuer Musik nach 1960 anführt, ist höchst selektiv, auf der Höhe der Neuen Musik von nach 2000 ist er ganz gewiss nicht. Wenn er sein Buch als eine Ontologie der tonalen Musik und ihren Vorgängern und Ausläufern bezeichnen würde, fände ich es zwar immer noch stockkonservativ (denn auch die Musik des 19. Jahrhunderts lässt sich natürlich marxistisch verstehen), aber zumindest würde es einen Sinn ergeben. Eine Ontologie der Musik schlechthin, die er hier aber postuliert, scheitert an Unkenntnis oder eher noch an Ignoranz der Neuen Musik der letzten Dekaden, oder eigentlich scheitert er an der prinzipiellen Offenheit der Neuen Musik seit dem Schritt in die Atonalität.
Mir kommt das Ganze (mal wieder) wie ein unbewusstes Rückzugsgefecht vor, der Autor spürt irgendwo dumpf, dass mittlerweile genau das Gegenteil der Fall ist oder dabei ist, sich durchzusetzen, was aber (aus ungeklärten Gründen) nicht sein soll. Schon bei anderen Texten aus der letzten Zeit, in der „Autonomie“ (ein rhetorischer Begriff) der Musik verteidigt werden sollte, hat sich mir dieser Eindruck aufgedrängt, was sich durch aktuelle Projekte, in denen nun Konzeptualismus reinsten Wassers betrieben wird, bestätigt.

Da sind wir beim nächsten – bei Wolke ist ein Aufsatzband „Fortschritt – was ist das?„, herausgegeben von Ernst Helmuth Flammer, erschienen. Das Vorwort ist online einsehbar und enthält Stellen wie:

„[…] scheint bezogen auf das Komponieren die schöne, heile Welt, die dessen digitale sogenannte Demokratisierung (Harry Lehmann) suggeriert, nicht, im Hinblick auf ein mögliches Ende der Kunst, einen verantwortungsethischen Dammbruch zu markieren? Kaum vorstellbar, wenn sich jeder Dilettant, der nicht Noten lesen kann, jeder Idiot fortan als Komponist bezeichnen könnte. Lehmanns Abstraktion der Ethik exculpiert ihn nicht davon, diesen Dammbruch billigend als Kollateralschaden in Kauf zu nehmen.“ (S. 13)

Oh Gott, da gibt es also tatsächlich nun die Möglichkeit, am Computer Musik zu machen, mit Code statt mit Noten, und das kann dann auch noch im Internet publiziert werden!! (Ich nehme an, das meint Flammer mit ’sich als Komponisten bezeichnen‘) Nehmt den Kids die Laptops weg! Wer „anständig“ komponiert, ist kein Idiot!
Das Buch ist nach Eigenaussage der Auftakt einer auf 4 Bände geplanten Reihe, die den Entwurf einer Philosophie der Musik des 21. Jahrhunderts bilden soll. Flammer selbst hat den Großteil der herausgegebenen Texte verfasst. Das Buch hat 528 Seiten.

Darin findet sich auch ein Text von Claus-Steffen Mahnkopf, der parallel in der aktuellen „Musik & Ästhetik“ erschienen ist: „Nochmals Materialfortschritt“. Bis auf eine kritische Erörterung, was denn nun Fortschritt in der Musik sein soll (ich spreche auch lieber von „Klangrecherche“ als von „Materialfortschritt“) steht darin keine Erkenntnis zu dem Thema, die ich nicht auch schon formuliert hätte (wieder: „Zum ‚Materialstand‘ der Gegenwartsmusik„), nur adressiert Mahnkopf seinen Text an einen nicht genannten Widerpart – man darf vermuten, dass mit dem „Meisterphilosophen“ Lehmann gemeint ist und mit den „Digitaleuphorikern“, die sich dem „totalen Archiv“ bedienen, ich. Diesem hier aber anonym gehaltenen Opponenten kann Mahnkopf auf diese Weise die billigsten Meinungen andichten, die er dann altklug auszuräumen vermag. Ich frage mich, ob Mahnkopf wirklich glaubt, die Leser seien so dumm, derartige Rhetorik nicht zu durchschauen. Würde Mahnkopf mein Blog lesen, würden uns wenigstens Sätze wie diese endlich erspart bleiben:

„Die gesamte Neue Musik seit Beginn des 20. Jahrhunderts kann als eine systematische Erweiterung des Materials betrachtet werden. Das war logisch und unvermeidlich, ist aber kein Garant für große Musik oder überzeugende Werke.“ (S. 111)

Man beachte den Kulturtechno-Beitrag vom 3.12.2013:

(Künftig werde ich für Sätze dieser Art die goldene Garantiezitrone verleihen. Vorletztes Jahr wäre sie schon mal an Rainer „Doch die bloße Nutzung der Digitaltechnologie garantierte nicht automatisch auch künstlerisch gelungene Projekte“ Nonnenmann gegangen.)

Ob sich Mahnkopf gar nicht mehr traut, einen Gegner direkt anzusprechen und sich mit dessen tatsächlichen Gedanken zu befassen? Da monologisiert er lieber vor sich hin. So endet also ein Diskurs im Leerlauf.

Dann aber noch ein (natürlich aus meiner Sicht) erfreulicher Texthinweis, Alexander Strauch hat bemerkenswerte Parallelen zwischen Schönbergs „Überlebendem aus Warschau“ und meiner „Fremdarbeit“ gezogen:

http://blogs.nmz.de/badblog/2014/02/08/fremdarbeit-und-a-survivor-from-warsaw-das-moderierte-melodram/

Und mittlerweile gibt es auch einen Wikipedia-Eintrag zur Konzeptmusik:

http://de.wikipedia.org/wiki/Konzeptmusik

Soweit, schönes Wochenende.