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Kategorie Kritik der reinen Vernunft

Das Problem mit YouTube-Tutorials

Endlich spricht’s jemand an.

(via Schlecky)

Über Jugendwahn und Altersdiskriminierung in der Neuen Musik

Es ist schizophren – einerseits gelten in der Neuen Musik bis zu 51jährige noch als „Junge Komponisten“, wie zB im Perlentaucher vom 9.7.2014:

In der ZEIT unterhalten sich Volker Hagedorn und Christine Lemke-Matwey mit den vier jungen Komponisten Sarah Nemtsov, Moritz Eggert, Johannes Maria Staud und Isabel Mundry über die Möglichkeiten und Aufgaben Neuer Musik

(mit Verlaub, die interviewten „jungen Komponisten“ waren zum Zeitpunkt des Gesprächs 34, 48, 40 und 51. Ich habe auch mal ein Konzertplakat gesehen, das mit „jungen Komponisten“ warb, deren ältestes Semester 56 war)

andererseits gibt es Wettbewerbe mit Altersbeschränkung, bspw. die Portrait-CD der Edition Zeitgenössische Musik des Deutschen Musikrats (Limit: 40). Letzteres nennt man „Ageism„.

Drüben in der „New Music Box“ steht dazu einiges – Ageism in Composer Opportunities:

http://www.newmusicbox.org/articles/ageism-in-composer-opportunities/

Ebenso hat es vor einiger Zeit Gordon Kampe angeprangert:

http://www.nmz.de/artikel/frischfleisch

Ulrich Kreppeins Kritik am Konzeptualismus

Der von mir geschätzte Komponistenkollege Ulrich Kreppein hat eine umsichtige Analyse / Kritik am gegenwärtigen Konzeptualismus in der Neuen Musik geschrieben, veröffentlicht in den MusikTexten.

Snip:

Die Bedeutung allerdings, die konzeptueller Kunst momentan zukommt, ist nicht nur Phänomen, sondern auch Symptom eines bestimmten Kunstverständnisses. Konzeptkunst kommt nämlich – und man mag darüber diskutieren ob das nur ein Missverständnis ist – dem oben beschriebenen Bedürfnis, einer komplexen, langwierigen Kunsterfahrung eine weniger mühsame Alternative entgegen zu setzten, allzu bereitwillig entgegen: der Verkürzung eines großen, widersprüchlichen Ganzen. Nur, dass in diesem Fall ein kulinarischer Ausschnitt durch eine spannenden Idee ersetzt wird. In beiden Fällen aber bleiben Parzellen statt Erfahrungen, und das ist eben doch mehr als nur eine zufällige Gemeinsamkeit.

(Der Text steht online: http://musiktexte.de/WebRoot/Store22/Shops/dc91cfee-4fdc-41fe-82da-0c2b88528c1e/MediaGallery/Kreppein.pdf)

Ich teile/bin einverstanden mit/interessiere mich für viele der Beobachtungen, weniger aber deren Wertung. Mit Kreppeins Argumentation könnte man auch die Aphoristik Weberns oder die Fragmentästhetik Nono’scher Provenienz als „Häppchenkultur“ verunglimpfen.
Mir fehlt bei dem Ganzen eine Dimension, die sich aufzeigt, wenn man den Text mit der lakonischen Antwort konfrontiert: „Einigen wir uns darauf, du machst einfach deins und ich mach meins, okay?“ Hindert jemand Kreppein an der Ausübung seines Musikideals? Wenn ja, wer? Oder warum schreibt er eigentlich über eine Musik-/Kunstrichtung, die sehr weit von seiner eigenen Arbeit entfernt ist?

(Siehe auch meine Fußnote 27 in Der erweiterte Musikbegriff)

Philosophie (Symbolbild)

(via asset)

Ein Blog für alle Postmoderne-Hasser

Derer gibt es in meinem Bekanntenkreis einige. Die einen beharren immer noch darauf, dass die Moderne doch unabgeschlossen sei, die anderen sehnen herbei, dass die doofe Postmoderne jetzt doch endlich mal vorbeiseinmüsse. Ich bin der Ansicht, dass es sich beide mit einem stark simplifizierten Postmodernebegriff einfach machen – aber ich verstehe gar nicht erst die Motivation. Postmoderne find ich super.

Jedenfalls, die können sich nun wohlig im „PoMo Hate Blog“ durchklicken:
http://wtf-post-modernism.tumblr.com/

Jedes illegale mp3 installiert Kommunismus

(via Slavoj Zizek)

Super-Stempel auf 1000 Jahre alten Noten

Gratulation an das British Museum für diese archivalische Glanzleistung. #jackass

Warum Antragskonzepte Bullshit sind

Komponistinnen und Instrumentalisten und wahrscheinlich Künstlerinnen aller Sparten kennen das: Es müssen Förderanträge geschrieben werden.

Eigentlich könnte es ganz simpel sein. Komponistin Y schreibt:

„Ich habe eine künstlerische Vision, dafür brauche ich XXXXX €, anhand bisheriger Arbeiten sehen Sie, was für ein toller Hecht ich bin, bitte vertrauen Sie mir also und geben mir die Kohle, ich gebe mein Bestes, dass dann wieder was tolles draus wird.“

Ist das arrogant, selbstbezogen? Nein, das ist die Wahrheit künstlerischer Produktion. Und darum soll es doch letztlich gehen, dass da was tolles rauskommt am Ende.

Sowieso: Es fehlen die künstlerischen Visionen. Und daran sind nicht unbedingt die Künstlerinnen schuld –

Die Wahrheit der Antragsstellerei ist wiederum eine andere. Da nämlich soll fast immer erst mal ein Konzept des neu zu schreibenden Werks eingereicht werden.

Aber erstens kann nicht jedes noch gar nicht geschriebene Musikstück schon oder überhaupt jemals auf ein Konzept heruntergebrochen werden (es ist ja nun beileibe und Gottseidank nicht so, anders als Rainer Nonnenmann behauptet, dass jetzt überall Konzeptmusik am Start wäre), zweitens selbst wenn, dann ist bereits das Entwickeln eines Konzepts harte Arbeit (ich weiß, wovon ich spreche), die macht man vielleicht mal, aber durchaus auch nicht ohne Finanzierung, drittens liegt es in der Natur des künstlerischen Prozesses, dass sich im Lauf der Arbeit das Werk womöglich diametral ändert, und darum fragt (viertens) später auch eh keiner, ob jenes Ursprungskonzept denn auch wirklich 1:1 umgesetzt wurde; ich hab mich noch nie an ein Konzept gehalten, das anfänglich für einen Antrag geschrieben wurde. Tatsächlich läuft es so: Man schreibt für den Antrag irgendein Konzept was sich catchy anhört, Monate später kommt günstigenfalls die Zusage und noch viel später fängt man mit der eigentlichen Arbeit an und dann hat man ganz andere Ideen, und die realisiert man dann. Fünftens: Kühne Konzepte erweisen sich erst in der Realisation, auf dem Papier kommt man damit gar nicht durch – ich halte es für äußerst unwahrscheinlich, dass ich für product placements oder Minusbolero irgendwo per Antrag reüssiert hätte. Sowas geht nur mit künstlerischem Blanko-Kredit.

Darum wäre es viel sinnvoller, nein, das einzig Sinnvolle, wenn man als Referenz bisherige Arbeiten einreicht (wird ja meistens auch verlangt), und allein auf deren Basis, anhand dieser Vorarbeit entscheidet die Jury über die Vergabe. In der Regel schafft jemand, der schon mal gute Arbeit geleistet hat auch wieder eine gute Arbeit. Versaut sie es dann, wird es halt in Zukunft schwerer für sie, und einmalig ist es schade um die Mittel. Aber auch ein vorab präsentiertes Konzept muss sich ja erst in der Realisierung bewähren.

Der einzig problematische Punkt daran ist, dass eine bestimmte Fördersumme im Antrag taxiert werden muss, das heißt, man muss zumindest schon mal wissen, was die wie-auch-immer-sich-realisierende Vision wohl kosten wird. Hier ist auch etwas logistische ‚Visionsfähgkeit‘ und Anbindung an einen konkreten materiellen Rahmen geboten. Das ist aber freilich möglich mit gewisser Erfahrung. Darüber hinaus jedenfalls sollte ein Verfahren des Vertrauens installiert werden, statt dass diese ärgerliche, absurde Vorab-Konzepterei waltet, die praxisfern, unnötig und innovationsfeindlich ist.

Mir geht das schon länger durch den Kopf, habe auch in meiner Lecture in Darmstadt 2012 kurz darauf hingewiesen, dass der Neue Konzeptualismus durchaus an solchen Institutionsstrukturen – at its worst – ersichtlich wird (Video, finde jetzt leider nicht die genaue Stelle); jetzt komm ich mal expressis verbis darauf, weil Martin Grütter das Ganze sehr treffend beschrieben hat – alles was ich hier schreibe sind nur meine 2 Cent hierzu:

http://www.mozartzuvielenoten.de/2015/09/konzepte-sind-mist/

Why improvised music is so boring

by Diego Chamy (concept, performance), with Jean-Luc-Guionnet (alto saxophone) and Seijiro Murayama (percussion). Previously performed with Mathias Pontévia (percussion) and Nusch Werchowska (objects) at alberto ukebana, Berlin, November 18, 2008, and with Christof Kurzmann (laptop) and Seijiro Murayama (percussion) during the „Nine Lives“ concert series at Ausland, Berlin, July 10, 2009.

Description of the action:

The program indicates an improvisation by three musicians/performers, but I do not appear on stage until after the others have played for some time. I tell the audience that before coming to the theater I had received an unusual email from a friend I had invited to the performance. In this email, which I read out loud, my friend says that he’s fed up with improvised music and asks me to give him a good reason to come to the concert. He also proposes that I ask the audience why improvised music is so boring. I tell the audience I have accepted my friend’s proposal and have prepared a list of questions to ask them. As I present these questions, it becomes clear that they are all rhetorical in nature. The two musicians continue playing throughout. After my last question, a member of the audience suggests that I sing a song, which I proceed to do. (In fact, I had planned to sing a song after asking these questions, and it is purely coincidental that an audience member makes this request.)

Some ideas:

A rhetorical question is not so much a question as a device used to assert or deny something. In this performance I don’t look for interesting answers from the audience. If this were my intention I would have chosen other types of questions (or I would have let the audience ask their own questions). The point here is not whether „improvised music“ is boring or not. The point is the mixture of confusion and disappointment generated by someone making this statement and „hiding“ it in the form of a question. Another interesting aspect to these questions is the stupidity carried within their generalizations. One can speak about John’s music, Peter’s music, and so on, but „improvised music,“ insofar as it is a generalization, doesn’t help us think creatively. Nonetheless, in their stupidity, I find the raw use of generalizations and the flagrant use of rhetorical questions somehow interesting. The same goes for the „comparison“ I make between the music being performed on stage and the song I sing at the end of the video.

Extra information:

I performed this action three times. The first two times, the musicians I worked with didn’t know what I was going to do. (I only asked them if I could speak while they played, and they agreed.) The third time (presented here) was a reenactment of the first two actions: the musicians (Jean-Luc and Seijiro Murayama) understood my concept and kindly agreed to play the role of „musicians,“ trying genuinely to play their own music and see if it was possible to achieve the tension that was present during the first two performances. To reinforce this act, I asked Seijiro to throw a chair at me immediately after the performance while the audience was clapping. Seijiro did not (or could not) perform this action, but in the video it’s possible to see the tension generated after the audience claps: Seijiro remains seated on stage, looking troubled, knowing that he has to throw his chair at me. For some reason he doesn’t do it.

In the video:

Diego Chamy (concept)
Jean Luc Guionnet (alto saxophone)
Seijiro Murayama (percussion)

Performed at the INSTAL Festival, Tramway, Glasgow, U.K. November 12, 2010.

(via mediateletipos)

Zitate vs. Frage

“Die gesamte Neue Musik seit Beginn des 20. Jahrhunderts kann als eine systematische Erweiterung des Materials betrachtet werden. Das war logisch und unvermeidlich, ist aber kein Garant für große Musik oder überzeugende Werke.”
( Claus-Steffen Mahnkopf – Musik & Ästhetik 01/2014 )

„Doch die bloße Nutzung der Digitaltechnologie garantierte nicht automatisch auch künstlerisch gelungene Projekte.“
( Rainer Nonnenmann – MusikTexte 135 )

„Das Tonband, Werkzeug der Nachkriegsmoderne, war ein Erbe aus dem Krieg der Nazis, und die Computersysteme, die heute die Drohnen steuern, werden vermutlich in zehn Jahren die Avantgarde zu Neuem inspirieren. Der Glaube, Netz und Computer seien Garanten für das Entstehen einer neuen Kunst, erscheint vor diesem Hintergrund skurril.“
( Max Nyffeler – NMZ 2/2014 )

„Die von vielen jungen Komponisten favorisierten audiovisuellen Aufnahme-, Speicher-, Produktions- und Wiedergabemedien garantieren allein noch keinen substantiellen Gegenwarts- und Weltbezug von Musik.“
( Rainer Nonnenmann – MusikTexte 145 )

Frage: Wer hat behauptet, dass es eine solche Garantie gebe?