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Sound waves sketchbook p2Xf45

Sound waves sketchbook pX63d

rationalization-irrationalization

Am 2.1. hat Erik Drescher in einem tollen Konzert im BKA Berlin mein Stück rationalization-irrationalization gespielt. Ein Mitschnitt hat der Veranstalter, die unermüdliche Unerhörte Musik Berlin, veröffentlicht-

Erik Drescher, Glissandoflöte

Neujahrskonzert

Ying Wang
Virulent 19 (2020)
für Glissandoflöte solo UA

Gérard Pape
BEING BEAUTEOUS II (2022)
für singende Glissandoflöte

Sabine Vogel
WindTalk (2017)
für Glissandoflöte und Tape

Emre Dündar
VAGABOND IV (2022)
für Glissandoflöte und Tape

Stefan Streich
Wohin, Gevatter? (2012)
für Glissandoflöte solo

Cornelius Schwehr
DAVOR (2013)
für Glissandoflöte solo und Filmprojektion

Johannes Kreidler
rationalization – irrationalization (2016)
für Glissandoflöte, Audio- und Videoplayback

Statement zum Fonds experimentelles Musiktheater

Leider gehört es zum Künstlerleben auch immer wieder dazu, für den Erhalt wichtiger Institutionen zu kämpfen. Der Fonds experimentelles Musiktheater sieht sich Kürzungsvorhaben gegenüber und bat daher um Statements, die die Bedeutung des FexM aufzeigen. Dem bin ich nachgekommen:

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Der Fonds experimentelles Musiktheater leistet etwas – leider! – Einmaliges in Deutschland, er installiert systematisch neue Musiktheaterwerke an den Bühnen des Landes. Eine wunderbare Idee. (Wer kam eigentlich auf sie?) Blickt man auf die Liste der dadurch entstandenen Werke, auf den Rang der Namen, auf die beeindruckende Anzahl der Kreationen, mag man sich gar nicht vorstellen, was für eine kulturelle Ödnis seinem Nichtweiterbestehen folgen würde.

Der Wert von Kunst ist so vielfältig wie unmessbar: Da sind die Werke selbst, da ist die Existenz einer kreativen, wachen und kritischen Schicht, da sind Institutionen, die strahlen und Identität stiften, da sind Häuser inmitten unserer Städte, in denen sich Menschen vor, auf und hinter der Bühne treffen, und da sind Initiativen wie der Fonds, die bewusst nach den Lücken im bestehenden System suchen, um Zugänge für freie Künstler*innen und Gruppen zu schaffen, die mit Flexibilität und programmatischer Experimentierfreudigkeit dem ästhetischen Fortschritt dienen, hin zu immer mehr Vielfalt und Differenzierung.
So wenig in Zahlen messbar der Wert von Kunst ist, so die Effekte ihrer Abwesenheit, auf den ersten Blick jedenfalls. Wird ein Förderprogramm gestrichen, steigen deshalb weder gleich die Mordraten noch die Steuerhinterziehungen. Aber es geht umgehend verloren: Ein Glück.

Dem Fonds experimentelles Musiktheater verdanke ich meine allererste Chance eines Musiktheaterwerks (Feeds. Hören TV, Musiktheater im Revier Gelsenkirchen 2010). Dem folgten meinerseits dann viele weitere Arbeiten an kleinen und großen Bühnen. Wer weiß, ob ich jemals zu solchen Gelegenheiten gekommen wäre, wenn es nicht zuerst den Fonds gegeben hätte. Es gab ihn jedenfalls und darum bedeutet er mir persönlich viel, so, wie mir die Existenz toller Werke vieler Kolleg*innen dank des feXm viel bedeutet.

Prof. Johannes Kreidler
Komponist, Regisseur, Bildender Künstler

Johannes Kreidler: „20:21 Rhythms of History“

20:21 Rhythms of History (2021)

Dauer: 46′
Möglichst in Kino-Atmosphäre anschauen (Projektion im Dunkeln, guter Sound)

Salome Kammer, Stimme
Alexandre Babel, Schlagzeug
Silke Lange, Akkordeon
Noa Niv, Posaune
Sonja Lena Schmid, Cello
Ernst Surberg, Keyboard
Johannes Kreidler, Konzepte / Musik / Computergrafik / Regie
Dejana Sekulic, Inneneinrichtungen

UA: 15.-17.10.2021 Donaueschinger Musiktage

Die Filmmontage ist bekanntlich durch Sergej Eisenstein zu künstlerischer Reife gelangt. Und eine Einstellung, wie Rainer Werner Fassbinder sagt, ist im Doppelsinn nicht nur der eingestellte Winkel der Kameraperspektive, es zeigt sich darin auch die Einstellung – also Haltung – des Autors. Ein Aneinanderfügen, ein In-Beziehung-setzen solcher Einstellungen, sie sozusagen unter Zeit-Druck setzen, erzeugt dann eine komplexe Aussage.

In der Musik ist man die Einheit der Performance gewohnt. Eine Melodie kann man zerschneiden, aber schwerlich ein Cello und nicht seinen Spieler, nicht die Gegenwart. Performance kann gar nicht heterogen sein; bei dieser Praxis im Hier und Jetzt gibt es keine Plötzlichkeit, alles hat sein organisches Ausholen, Luftholen, es gibt nur die eigene Zeit. Film dagegen braucht keinen Auftakt, Montage ist die Kunst der Auftaktlosigkeit, der Schocks.
Film, das ist ein eng begrenzter Rahmen, der nichts verrät vom Drumherum, und zeitlich folgen Einstellungswechsel unvermittelt aufeinander, zwischen denen tatsächlich Stunden, Wochen, ein Jahrhundert gelegen haben können. Ihre Reihenfolgen sind womöglich vertauscht, der Zeitcursor springt andauernd, zurück und »über Gräber vorwärts«. Im Unterschied zu den Rhythmen eines live gespielten Cellos ist bei den Rhythmen, die einer Celloaufnahme durch Schnitte beigebracht werden, das Kontinuum der Zeit verloren, ersetzt durch künstliche Anordnung, oder vielleicht erst Ordnung oder Zeit überhaupt. Film ist Zeitmedium im doppelten Sinne: Er überliefert vergangene Zeit in einem eigenen Zeitablauf.
»Die dem kinematographischen Bild eigene anormale Bewegung befreit die Zeit von jeder Verkettung, sie erlaubt eine direkte Präsentation der Zeit, indem sie das Unterordnungsverhältnis, das diese an die normale Bewegung bindet, umkehrt; ›der Film ist die einzige Erfahrung, in der mir Zeit als Wahrnehmung gegeben ist.‹« (Gilles Deleuze)
Und dem gilt im Verbund mit Musik mein Interesse.

Musiker filmisch komponieren, Noten inszenieren, Schallwellenvisualisierungen platzieren, damit kann ich Einstellungen zur Musik überhaupt artikulieren, sie rahmen, ästhetisch kommentieren und Symbole formen. Ohnehin verstehe ich das Komponieren von Musik schon lange als dem Filmen ähnlich, will sagen: Immer befindet sich bereits etwas vor der Linse, es gibt kein blankes Notenblatt, man schließt Vorhandenes in einen Rahmen ein, editiert, baut um. Die Kantsche Frage, was kann ich überhaupt wissen?, heißt gleichfalls: was kann ich überhaupt komponieren? Der Stand der Instrumente und der digitalen Hardware, die Struktur der Notenschrift und Softwares, das Archiv Internet, die Konzepte des Hörens, das sind die gegebenen oder weiterzutreibenden Medien der Komposition. Und mittlerweile arbeite ich darum auch als Filmemacher, was heißt, ich begreife Film als Reflexionsmedium der Musik, und Musik als Reflexionsmedium des Films.

Zeit hat keine Geschwindigkeit, sie vergeht absolut gleichmäßig. Musik hat alle Zeit der Welt, vom Zeitpunkt zur Zeitfläche und zum Zeitraum, aber sie verbraucht sie unweigerlich. Jedes Cellostück verbraucht wieder ein bisschen mehr vom Cello. Das Cembalo ist längst und nahezu vollständig aufgefressen vom Barock. Die Instrumente werden Stück für Stück in Musik umgesetzt, bis sie aufgebraucht sind.

Schaut man einen Film, schaut man Vergangenes. Er präsen(s)-tiert, ver-gegenwärtigt Vergangenheit. Bilder und Klänge erscheinen, die irgendwann früher aufgenommen wurden, die agierenden Personen sind mittlerweile älter; letztlich ist jedes Portraitfoto, schreibt Susan Sontag, ein Memento Mori.
Wenn Musik ein Reflexionsmedium für Film ist, dann kann Musik als Film in besonderem Maße auch ein Reflexionsmedium für Zeitlichkeit, und also für Geschichte sein. Der Schnitt, danach Dauer und Rhythmus, die zu entfaltende Falte, die Häufung, die Verdichtung, Kontraktion und Auflösung, Zeitsturz, Verschiebung vom Erlebten ins Erinnerte – dem soll hier die Aufmerksamkeit und Fantasie gelten. Klangvisualisierung ist eine Klangarchivierung. Der ganze Film ist eine strukturelle Reflexion darüber. Und auch der Versuch einer Vision.

Der Mensch ist mit dem Begriff wie mit dem Schnitt talentiert, mit dessen Wucht er seine Welt von Chaos scheidet, und man hört gleichfalls begrifflich, Hören ist – mittlerweile – von sprachlichem Wissen zutiefst durchsetzt. Der Schnitt im Film ist gleichfalls Zeilenumbruch, Sekundenschlaf, totes Intervall. Schon mit dem Lidschlag fängt es an, ein Shutter, ähnlich den 25 Einzelbildern pro Sekunde, jenem Trug, auf dem Filmbewegung überhaupt fußt. Wann sind wir uns in der ›Echtzeit‹ der fälligen Schnitte, Revisionen, Reste, Aneinanderkettungen und Auslassungen schon bewusst –, oder umgekehrt, der Illusion von Kontinuität überhaupt. Aber der Schnitt kann auch heilen. Er vermag den Gordischen Knoten zu lösen.

In Friedrich Nietzsches Beschreibung vom ›letzten Menschen‹, der, perfektioniert, alle Geschichte hinter sich gelassen hat, ist mehrmals davon die Rede, dass dieser auffällig blinzelt, und jahrelang habe ich mich gefragt, was dieses Detail zu bedeuten hat. Vielleicht das: Ohne weitere geschichtliche Zäsuren verselbständigt sich die Grundfunktion von Wahrnehmung zu einem selbstreferenziellen Tick, übermotorisch und halb-blind, sie teilt, wo es gar nichts mehr zu teilen gibt. Der letzte Rhythmus ist der der Wahrnehmung selbst, und paradoxerweise geht damit Blindheit einher. Wahrnehmung muss anderes wahrnehmen. Autoreflexion ist unerlässlich, aber nicht jede Gehirnzelle kann sich selbst denken. Die Kamera kann sich nicht selbst filmen, so wie der Hammer nicht sich selbst behämmern kann. Sitzt der Stiel locker, braucht es einen zweiten Hammer, ihn wieder fest einzuschlagen und ihn damit zum Hammer zu machen; der (Kamera-)Blick braucht andere Blicke, die Musik braucht andere Musik, einen geschichtlichen Unterschied, eine ›Gap‹ zwischen den Musikstücken, Nacht zwischen zwei Tagen. So wie Kunst sich nicht einfügt ins Kontinuum der Zeit, sondern darin eingreift und unterbricht.

Hinzu ist gekommen, dass zur Zeit der Entstehung des Films das Corona-Virus hereinbrach. Erst eine Naturkatastrophe, dann auch schnell eine des Ringens um Wahrheit, eine epidemiologische und epistemologische Krise. Form und Rhythmus von In-Formationen werden in Zeiten der Unsicherheit zu besonders empfindlichen Faktoren, sie werden unversehens zu Rhythmen der Geschichte: Kurvenverläufe, Prognosen, Wendepunkte, Lebensenden. Dem unglücklichen Moment muss man nicht sagen, verweile doch, das tut er von sich aus schon, Unglück wird potenter memoriert als Glück – verweile doch nicht! In diesem recht düsteren Loch nahm der Film seine Gestalt an.

Das hier ist ein Kinofilm. Die Arbeit zerfällt immer mehr in viele, viele Einzelkonzepte. Hier lag im Laufe der Entstehung ein großer Pool vor, aus dem ich zusammengestellt habe, das Minusbolero-Verfahren auf das eigene Material angewandt: ein ständiges Selbstfiltern. Es hätte auch anders werden können; das Werk könnte auch eine Rauminstallation sein, mit mehreren großen Screens und Live-Musikern. Doch hier liegt das als fixierter Film vor. Im Kinosaal, ein Inne- und Drinnehalten, öffnet sich das Zeitfenster eines rechteckigen hellen Fleckens vorne, plus Klang. Der Wert des Kinoraums ist, frei von Düsternis, die Dunkelheit.

Johannes Kreidler: „Welcome“ for percussion trio and videos (2022)

„Welcome“ for percussion trio and videos
(2022)
Speak Percussion Melbourne

Having made many works with video, I actually almost never (except the harp piece)
created something with live video. This is done here excessively.

Project with Speak Percussion Melbourne, premiered August 2022 in Australia.

„Something, some entities, some objects, some unknown counterparts are saying „welcome“ to the humans,
welcome to thinking, welcome to music. They are speaking our language, they know our habits,
they are ours, they’re us. We are awaiting ourselves, and we will come. Yes, probably we’ll come, welcome.“

Komposition studieren in Basel

KI-Enttäuschung

KI-Ernüchterung?
Ich bin immer interessiert an neuen Technologien, erhoffe mir davon Fortschritt und in der eigenen Biographie ist die digitale Revolution absolut prägend und beglückend. (Vgl. mein zusammen mit Harry Lehmann und Claus-Steffen Mahnkopf geschriebenes Buch „Musik, Ästhetik, Digitalisierung – eine Kontroverse“ 2010.) Zu KI habe ich letztes Jahr ein Semester lang Lehrveranstaltungen gemacht, vielleicht werde ich das im Frühjahr fortsetzen; jedenfalls verfolge ich die Entwicklungen aktiv.

Aber in den letzten Wochen hat sich bei mir Enttäuschung eingestellt. Ich habe ChatGPT 4 gekauft, aber finde partout keinen Nutzen für mich. Jedes Erzeugnis ist so dermaßen Durchschnitt, der Durchschnitt der Meinungen und Faktenlage zu einem Thema, das ist das stärkste Muster, jeder Output ist der BigMac oder das Leitungswasser des Wissensstandes. Originalität sucht man vergeblich. Also habe ich mal gezielt sehr originellen, geistreichen Input eingespeist – sämtliche Aphorismen Lichtenbergs und Ebner-Eschenbachs, um mir anschließend in dieser Art weitere Aphorismen geben zu lassen. Das Ergebnis war komplett Schrott (und nicht mal stilistisch den beiden genannten wirklich ähnlich). Literatur ist halt kein BigMac und kein Leitungswasser.

In einem Podcast hat unlängst Deutschlands Interneterklärer Sascha Lobo sich wieder mal in der Stimme überschlagen, was für eine grandiose Erfindung KI sei, damit könne man nun, das war sein erster Beispiel-Use-Case, auf Basis einiger Emails und eines Word-Dokuments sich eine Powerpoint-Präsentation zusammenstellen lassen. Ja super, und wie viel Prozent der Bevölkerung brauchen das..? In der Lobo-Welt ist das also Revolution. Oder dass das Ding dir selbständig ein Hotel bucht. Vielleicht will man das aber doch lieber selber in die Hand nehmen, bevor einem ein Bett in einem 6er-Zimmer in der Jugendherberge automatisch gebucht wird..? Na beim nächsten Mal hat die Maschine dann dazugelernt.

Des weiteren ist da das Problem der „Halluzinationen“ (man sollte die Dinger im Wording nicht zu sehr vermenschlichen, weder „halluzinieren“ sie, noch „trainieren“ sie, sie haben auch keine wirkliche „Intelligenz“). Keine Information der Maschine ist verlässlich. Du musst bei allem schon Bescheid wissen, das ganze Bildungspotenzial ist damit im Eimer. Mustererkennung ist ein anderes Prinzip als ein Faktencheck. Bestenfalls sortiert dir die Maschine also das Zeug. Ansonsten kann man sie eigentlich nur für das verwenden, was sie ist: eine Spielerei. Vielleicht eine inspirierende, wenigstens.

(Die potenteste Text-Anwendung ist wahrscheinlich das Coden, dafür taugt das System wirklich, hier geht es ja auch um nichts als formale Logik.)

Bei Bildgenerierung oder -bearbeitung – entsprechend früher oder später auch Video und Musik – kann das System fraglos sehr viel, das ist ein echter Sprung. Habe selber letztes Jahr damit ausgiebig rumgekalauert (Avantgarde Bananas).
Ein anderes Problem kommt hier aber immer mehr zum Tragen: Copyright. Die neueren Versionen werden immer schlechter. Dall E erlaubt mittlerweile nur noch das Imitat von Künstlern, die vor 1911 (!) gestorben sind. Damit auf keinen Fall in irgendeinem Land der Welt eine mögliche Urheberrechtsverletzung begangen wird. (Ich glaube, Mexiko mit 100 Jahren Schutz gehört da zu den Spitzereitern, aber wahrscheinlich gibt es noch irgendein Land mit 110 Jahren, darum diese 1911-Grenze.) Also kann man nur Ästhetiken bis 1910 nachmachen. Viel Spaß bei der Video-Generierung! Oder eben Stockfootage und lizenzfreies Zeug, und natürlich wird alles immer mehr bereinigt von etwaigen problematischen Begriffen #Leitungswasser #BigMac

Hinzu kommen dann noch so bescheuerte Regelungen, dass man nun KI-generierte Inhalte (Definitionsproblem, ab wann gilt etwas als KI?; außerdem: was, wenn es nur ein Mini-Detail betrifft, was, wenn es nur einer von vielen Filtern ist, nur einer von vielen Arbeitsschritten zwischendrin) kennzeichnen soll oder sie ganz geächtet werden.

Es gibt weitere Anwendungsgebiete, Stimmsynthese, das funktioniert sehr gut, im Zusammenhang mit automatischer Übersetzung könnte das sehr nützlich sein. KI-Coaches könnten ein großes Feld werden (ein interessanter Text von Bill Gates dazu). In beiden Fällen werden Datenschutz und Mißbrauch heikel.

Immer wieder haben mich Leute in den letzten Jahren gefragt, warum ich nicht auch Kunstwerke mit KI mache. Ich habe das schon 2008 und 2009, meine Arbeiten „product placements“ und „Fremdarbeit“ haben strukturell genau das erfasst; bei product placements geht es um die massenhafte algorithmische Verwendung kleinster Datenschnipsel und die Frage nach dem Copyright bei dieser Amalgamierung. Bei Fremdarbeit habe ich einen indischen Programmierer just die Aufgabe gegeben, via KI (damals noch sehr primitiv) meinen Musikstil zu imitieren, inklusive der Frage nach Autorschaft und Bezahlung. Dem habe ich immer noch nichts hinzuzufügen.
Kunstwerke, die hauptsächlich das Verhältnis von Mensch zu Maschine thematisieren – Kubricks 2001 ist da die geniale Ausnahme, die die Regel bestätigt -, fand ich immer schon öde, jedes Live-Elektronik-Stück will das zum Thema haben, es ist das Klischee von Musik mit Live-Elektronik seit es Live-Elektronik gibt. Das Ergebnis ist so oft ein ästhetisiertes Raunen.

Ich fände es super, wenn KI die große Revolution ist, die sie verspricht. Aber im Augenblick bin ich relativ enttäuscht, dem Erstaunen steht auch einige Frustration gegenüber, klar darf man die Erwartungen in die Zukunft projizieren, aber die Versprechungen sind vielleicht einfach viel zu groß, und wundere mich, warum andere im Augenblick nicht mit Kater aufwachen (darum dieser Text).

Jeder kann den Test machen – nimm diesen Text, speise ihn in ChatGPT ein mit der Bitte, ihn mit originelleren Gedanken anzureichern.

Knistern2023

Zum Jahresende sammle ich traditionell kleinere Arbeiten ein, dieses Jahr sind es zwei konzeptuelle Stücke; eines davon noch nicht aufgeführt.

Das andere war ein Auftrag des Westdeutschen Rundfunks für ein Radiofeature zum 100. Geburtstag des Radios in Deutschland; ausgestrahlt am 15.10.2023 auf WDR 3.

So viele Geschenkideen!