Kulturtechno

Es geht in diese rrobotischen Kunst um das Verhältnis des Menschen zur Umwelt, urältestes Thema der Höhlenwände; der erste Gegenstand der Kunst war das Tier, die Kraft draußen, deren Schönheit, das Erhabene, die Bedrohung, Geburt und Tod. Doch das erfährt eine andere Qualität: Die Natur – wenn dieses Allgemeinwort überhaupt noch trägt – steigt heute wieder auf zu einem Subjekt riesenhafter Größe, in zwei Weisen.
Zum einen als Physis, in Gestalt des Klimas, das den gesamten Planeten zu durchschütteln sich anschickt, als Revanche für Pollutionen und Aufheizungen menschlicher Hand, eine Größe, die uns wieder Unheilsschläge versetzt wie einst dem Hominiden mit übergewaltigen Stürmen, Fluten, Dürren und Infektionen. Und als künstlich geschaffene, autonom quasi denkende und handelnde, ein Nervennetzwerk, dessen Kausalitäten nicht mehr durchschaubar sind, das einen Grad von Bewusstseinssimulation erreicht, der es uns von wirklichem Bewusstsein nicht mehr unterscheidbar macht und fragen lässt, ob überhaupt unser Selbst auch nur hochaufgelöste Einzelzustände abfeuert und freier Wille tatsächlich das Gegeneinanderschlagen kleiner Billardkugeln ist.
Wenn siebzig Donnerbleche anheben oder der Sturm einer Windmaschine durch den Raum fährt, steht wieder der Mönch vor dem Meer, unser Königsberger Philosoph unter den Sternen.

Finally finished a few sound wave images that had been lying around for quite some time.

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Next spring at Interfinity Basel, Voltahalle
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— Johannes Kreidler (@kreidler.bsky.social) October 7, 2026 at 3:40 PM

Das Rad, die Drehung um eine Achse, kommt in der Biologie nicht vor. (Die einzige Ausnahme, die Rotierung der Bakteriengeißel, ist molekular und für das Auge nicht vorhanden.) Die vitale Natur rotiert sich nicht, sie würde sich die eigenen Leitungen abdrehen, sie schwingt, sie pulsiert, sie pflanzt sich fort, sie kriecht, sie wogt, sie wächst. Und sie hat ihre Unerbittlichkeit, ihre instinktive Intelligenz, evolutionäre Logik, ihre komplizierte Interdependenz. Und damit: diese sagenhafte Leistung, der sich das Facettenauge und die Echoortung, der Wanderfalkenstoß und das Pulsieren der Qualle verdanken. Nicht Gott, sondern der Algorithmus der Evolution haben die Welt geschaffen, wie keine Fantasie sie sich hätte ausmalen können.
Hingegen die Rotation der Planeten und der Tornados, die Zyklik von Naturkreisläufen ist von anderer Art als die industrielle; diese – ästhetische – Differenz wird Thema einer diesbezüglichen Kunstform sein.

Humanoide Regungen interessieren mich in der Robotik nicht. Ich ersetze keinen menschlichen Trommel- oder Cellospieler. Der Humanoide verweist nur immer zurück auf den Menschen, auf das Gesicht, auf uns. Ich suche nicht das Spiegelbild, es geht mir um die Konfrontation mit dem Nichtmenschlichen, der gesichtslosen Kraft. Meine kinetisch-robotischen Skulpturen sind etwas Eigenes, buchstäblich Spezifisches: eine eigene Spezies.
Darum verwende ich Klangerzeuger, die man in dieser Form oder in dieser Menge als Mensch gar nicht bedienen kann, beispielsweise siebzig Donnerbleche. Und wo es einmal gewöhnliche Instrumente sind wie die Trommel, lasse ich sie ganz anders spielen, als der Mensch es je vermöchte, etwa mit zweiunddreißig Schlägeln pro Fell.
Ich will die Konfrontation mit Nicht-menschlichem, mit Kräften. Darum auch weniger die Heimeligkeit des Narrativen – mich reizen Bewegungen der unbelebten Natur und der belebten, der Physik und der Biologie; Schwerkraft, als Pendel, Wetter; Wellen, wie im Schall, im Wasser; Stöße wie in der Tektonik; Fortbewegung, nicht jedoch im Rad, sondern mit vielen Beinen und Gliedern, Flossen, Flügeln; Akte der Orientierung, das Atmen von Lungen und Kiemen, Stoffwechsel. Der dabei angeschlagene Klang ist deren Stimme.

Die Moderne raste rotierend. Das Getriebe, der Propeller, die Schallplatte, die Filmrolle, der Ventilator, das Uhrwerk, der Revolver, Duchamps Fahrradrad und Rotorelief, eine eigene mythische Apparatur. Doch so, wie heutige Computer mehr als nur schnellere Taschenrechner sind, in ihnen vielmehr neuronale Netze nachgebildet sind, so in der Robotik organische Körper. KI imitiert Organisationsformen der Kognition, Robotik modelliert Bewegungen, die die Evolution hervorgebracht hat. Beide verdanken ihre Gestalt dem Umstand, dass der Fortgang der Technik sich über die Mechanik hinaus von der Natur inspirieren lässt, denn das Umdrehungsprinzip war für die Industrie zwar ungemein produktiv, gelangt aber an seine Grenzen – elastischere Gebilde, lernfähigere Operateure werden nun gefragt. Wie KI Neuronen, Synapsen und das Lernen in mathematische Architekturen transferiert, so übersetzt Robotik Muskeln, Gelenke und Reflexe als technische Formen. Die Maschine wird biologisiert: komplexer, feinfühliger, elastischer.
Die klassische kinetische Kunst war euklidisch; die neue kinetische Kunst wird morphologisch. Statt der industriellen Bewegung die postindustrielle – pendeln, atmen, kriechen, wachsen, zittern, brechen, strömen, oszillieren, schwingen, flattern, vibrieren, kippen, kreisen, wirbeln, Flug- und Schwimmbahnen, das nervöse Durchzucken, der energetisierende Stoß; Natur in ihrer vielgestaltigen, unausdenkbaren Potenz.

Gleichwohl ich mit der Bühnensituation seit jeher und weiterhin arbeite, schätze ich die zeitliche Autonomie des Publikums in der Ausstellung sehr – dem Lauf der Maschinen entspricht die Bewegungsmöglichkeit der Betrachtenden –; zugleich schätze ich die Herausforderung, das Publikum zum längeren Verweilen zu bekommen, man könnte fast sagen: es zur Entschleunigung erziehen.
Gewisse Umbauten im Ausstellungsraum mögen hinzukommen, etwa eigene Sitzgelegenheiten. Wir stehen, residieren vor oder sogar in einer Hybridform, einer performenden Installation, einem offenen Amphitheater. Das ist selbst Medium der Formung, kleine Sesselgruppen hie oder da, mobile Stühleangebote, aber auch Platz für den selbstbestimmten Gang, das ist in der Partitur sozusagen als Tempoindikation vermerkt.
Zwei Choreographien begegnen einander, die komponierte und die flanierende, und aus ihrerm Aufeinandertreffen entsteht eine eigene Aufführungsform. Das Werk läuft seinen Weg, der Betrachter läuft seinen, und ihre Bahnen kreuzen sich.

Im Exhibitionskontext hatte es für den Pfeilverlauf bisher nur einen einzigen Ausreißer: das Video, das seine eigene Dramaturgie diktiert und beim Gang durch die Räume kleine Kinos aufzwingt, dunkle Kammern mit Bänken, in denen die Ausstellung temporär zur Vorführung wird — und allenfalls, als zweiten, noch weniger entwickelten Fall, die Performance im Galerieraum, welche bis heute ein Fremdkörper geblieben ist.
Jetzt tritt die robotische Skulptur hinzu, gleichsam ein Animationsfilm in drei Dimensionen, ein Zeitgebilde. Und damit stellt sich die Frage: Wäre dafür nicht die Bühne besser geeignet — so wie für den Film doch eigentlich das Kino? Die organisierte Zeit will den fixierten Platz, den gemeinsamen Anfang, die gebündelte Aufmerksamkeit aller, wir fangen zusammen an und enden zusammen; sie will den Vertrag, den das Konzert und das Theater mit ihrem Publikum schließen. Die Ausstellung dagegen gewährt die Freiheit des Gehens und Verweilens nach eigenem Maß. So verstand sich ja auch per definitionem die Klangkunst, dass sie die Klänge statt in der Zeit im Raum verteile. Ich bilde, ja bewirtschafte jetzt die Gegentendenz: eine temporaliserte Skulptur.

Der Loop auf Tinguelys Gleis hat zwar Bewegung, verharrt aber im Grunde darin, er ist quasi statisch und steht dem gewohnt fixierten Exponat ganz nahe – ein etwas unscharfes Gemälde, ein Perpetuum immobile. Man verpasst nichts, wenn man nach einer Minute weitergeht. Es ist zyklische, umkehrbare Zeit. Man kann an jeder Stelle ins Karussell einsteigen und an jeder Stelle wieder gehen, es gibt kein Vorher und kein Nachher, das verbindlich wäre.
Die Robotik dagegen erlaubt die andere Zeit, unumkehrbare, die der Gerichtetheit: dramatische Zeit, tragische, auch chaotische, ja komische. Bewegungsabläufe, die prozessieren, einander kontrastieren, die durch Formabschnitte in Verhältnisse zueinander treten, Bedeutungen ausbilden können wie: Konsequenz, Wachsen und Schwinden, ein Aufschub, und dann der Paukenschlag – das lässt sich nicht mehr nach einer Minute verlassen, ohne dass man etwas verpasste. Die Gesamtzeit ist viel länger, wenn nicht unendlich.