Kulturtechno

Im Exhibitionskontext hatte es für den Pfeilverlauf bisher nur einen einzigen Ausreißer: das Video, das seine eigene Dramaturgie diktiert und beim Gang durch die Räume kleine Kinos aufzwingt, dunkle Kammern mit Bänken, in denen die Ausstellung temporär zur Vorführung wird — und allenfalls, als zweiten, noch weniger entwickelten Fall, die Performance im Galerieraum, welche bis heute ein Fremdkörper geblieben ist.
Jetzt tritt die robotische Skulptur hinzu, gleichsam ein Animationsfilm in drei Dimensionen, ein Zeitgebilde. Und damit stellt sich die Frage: Wäre dafür nicht die Bühne besser geeignet — so wie für den Film doch eigentlich das Kino? Die organisierte Zeit will den fixierten Platz, den gemeinsamen Anfang, die gebündelte Aufmerksamkeit aller, wir fangen zusammen an und enden zusammen; sie will den Vertrag, den das Konzert und das Theater mit ihrem Publikum schließen. Die Ausstellung dagegen gewährt die Freiheit des Gehens und Verweilens nach eigenem Maß. So verstand sich ja auch per definitionem die Klangkunst, dass sie die Klänge statt in der Zeit im Raum verteile. Ich bilde, ja bewirtschafte jetzt die Gegentendenz: eine temporaliserte Skulptur.

Der Loop auf Tinguelys Gleis hat zwar Bewegung, verharrt aber im Grunde darin, er ist quasi statisch und steht dem gewohnt fixierten Exponat ganz nahe – ein etwas unscharfes Gemälde, ein Perpetuum immobile. Man verpasst nichts, wenn man nach einer Minute weitergeht. Es ist zyklische, umkehrbare Zeit. Man kann an jeder Stelle ins Karussell einsteigen und an jeder Stelle wieder gehen, es gibt kein Vorher und kein Nachher, das verbindlich wäre.
Die Robotik dagegen erlaubt die andere Zeit, unumkehrbare, die der Gerichtetheit: dramatische Zeit, tragische, auch chaotische, ja komische. Bewegungsabläufe, die prozessieren, einander kontrastieren, die durch Formabschnitte in Verhältnisse zueinander treten, Bedeutungen ausbilden können wie: Konsequenz, Wachsen und Schwinden, ein Aufschub, und dann der Paukenschlag – das lässt sich nicht mehr nach einer Minute verlassen, ohne dass man etwas verpasste. Die Gesamtzeit ist viel länger, wenn nicht unendlich.

Wir haben es nicht mehr mit auf Turnusbasis arbeitenden Skulpturen zu tun haben. Jetzt geht es vor und zurück und hin und her und schräg und diagonal, wohin auch immer, umwegig, geschwungen, auf den Millimeter und auf die Millisekunde genau, jede Bahn hat ihr eigenes Tempoprofil, ihr Anschwellen, ihr Stocken, ihren Stoß. Damit tritt in die Bildhauerei eine ganz andere Disziplin ein, wirkliche Zeit- und Bewegungsgestaltung – und hier kommt meine Profession als Komponist ins Spiel, dessen Expertise von Haus aus Zeitgestaltung ist, Rhythmus und Tempo, formale Dramaturgie, Teiligkeit, das Gefühl für Timing, die Lust an Spannung, Lösung und Überraschung, die gewitzte Absicht mit der Erwartung. Das ist das Handwerk des Komponisten: die Dringlichkeit der Musik.
Dazu gesellen sich zwei weitere Disziplinen, die Arbeit mit Klang, sowieso meine Domäne – ich baue kinetische Skulpturen, deren Konzept und Sinn jeweils ein Klangerzeugungsprinzip ist – und das Choreographische, da mir das Visuelle nicht nur für die komplette Form der Skulptur ebenso wichtig ist wie das Klangliche, sondern auch in ihren individuellen Bewegungsgestalten.
Die Bewegung, die den Klang erzeugt, ist dann auch eine, die das Auge als Choreographie liest, und ihre zeitliche Ordnung ist die Komposition. Beim menschlichen Musiker dagegen ist die Motion dem Klang nur beigeordnet, ein Mittel, das hinter seinem Zweck verschwindet. So gut wie niemand komponiert die Armbewegung des Cellisten, sie ist bloß die Bedingung des Tons. Bei mir fällt beides in eins. Der Gestus ist der Klang ist das Bild, und deren Semantiken potenzieren sich.
Es ist der Schritt vom Kreis zum Pfeil, den die Physik als Zeitpfeil in ihre Hauptsätze geschrieben hat, und nun vollzieht noch die kinetische Skulptur den Schritt von der Wiederholung zur Veränderung; sie tritt aus dem Mythos in die Geschichte.

Bis heute ist in der kinetischen Kunst, die sich rühmte, die Statue zu dynamisieren und das Museum in ein Kraftwerk zu verwandeln, größtenteils ihr erstes Prinzip anzutreffen: der sich drehende Motor. Gleichwohl es Meister Tinguely verstand, aus diesem gleichmäßigen Grundstoff etliche Derivate umzusetzen: die Bewegung hin und her, über Exzenter und Pleuel aus der Drehung abgeleitet; die verrauschte, absichtlich schlecht gelagerte, die klappernde und schlagende; die elliptische, die mehrfach modulierte, die über Riemen und Räder in schnellere oder trägere Umläufe übersetzte – all das ist Inhalt seiner Kunst, blieb die Anatomie dieselbe: das rotierende Rad, konstant und ohne Stop. Len Lye versuchte sich noch etwas avancierter, mit peitschenden Stahlbändern, zitternden Stäben, aber kam über die Schwingung um eine Achse auch nicht hinaus. Und im Theater läuft seit hundertdreißig Jahren die notorische Drehbühne, das große Rad der darstellenden Künste, wie der Ochse am Göpel, und erst in jüngster Zeit ist einer ihrem Kreis entkommen, Ulrich Rasche, mit Maschinen, die schräg stehen, kippen, wandern, steigen — Laufbänder, Scheiben, Rampen, auf denen Chöre gegen die Bewegung anmarschieren und dabei auf dem Fleck bleiben.
Doch das gelangt jetzt durch die Möglichkeiten der Robotik auf ein neues Niveau. Robotik, das ist die Bewegung, die sich hochpräzise zu jedem gewünschten Punkt im Raum führen lässt, in genau bestimmbarer Geschwindigkeit und Stärke, und zudem mit jeder möglichen Geschwindigkeitszu- oder Abnahme, im Code exakt einstellbar.