Kulturtechno

Neben digital steuerbaren Motoren kommt außerdem 3D-Druck hinzu, eine höhere Gelenkigkeit, Glieder in Freiformen, und so bekommt das Ganze eine Gestaltbarkeit und wiederum eine Eigengesetzlichkeit, es ist eine ästhetische Transformation und eine physische Stilisierung – Musikinstrumente oder Klangerzeugungsprinzipien, überführt in Formen, die zugleich Abstraktion sind: die Donnerbleche in ihren Rahmen, aufgereiht an der Wand, ähneln monochromen Farbtafeln, bis sie losbrechen.
Die ästhetische Überführung, die dabei geschieht, ist eine Reihe unterscheidbarer Operationen. Erstens die Isolation: Ich greife eine einzige Kraft heraus und löse sie aus ihrem natürlichen Zusammenhang. Da ist zweitens die Abstraktion: Ich zeige den Donner ohne das Gewitter, die Welle ohne das Meer, die Bewegung ohne ihren Anlass. Als Drittes die Stilisierung: Ich gebe der Kraft Rhythmus, Tempo und Form, ich mache aus dem bloßen Geräusch eine Gestalt. Zum Vierten die Multiplikation und Steigerung: kein einzelnes Donnerblech, sondern siebzig; kein Schlägel: zweiunddreißig. Ein Klangkörper, ein Orchester, Installation. Und da ist fünftens, ganz buchstäblich, die Rahmung — die Donnerbleche im Rahmen. Der Rahmen leistet dabei ein Doppeltes: Er stellt die Kraft aus, und er bändigt sie im selben Zug. Und wiederholt darin die Struktur des Erhabenen selbst, das ja nichts anderes ist als der Schrecken, auf leicht gesicherte Distanz gebracht. Der Rahmen ist die Weitung, die das Erhabene überhaupt erst ins Sichtbare rinnt, mit ihm wird sie Anschauung.
Gleichfalls geschieht Entfesselung: Der Wind ist nicht in Einrahmung zu bringen, und partizipative Elemente wie 3D-gedruckte Pfeifen, mit denen man den eigenen Atem den Turbulenzen einfügen kann, schließen die Keile auf. Der Betrachter bläst seinen Hauch in das Wetter der Maschine, sein Körper wird Windquelle unter Windquellen. Die Rahmung und ihre Aufhebung gehören zusammen wie Ebbe und Flut; die Kunst schließt den Käfig und öffnet die Tür, im Wechsel, und in diesem Wechsel liegt der Atem des Ganzen. Im Raum kommt es zum Gang.

So alt und neu das Thema des Menschen zur Umwelt ist, so liegt das Neue auch im Wie. Denn ich erfasse die Natur nicht durch das Auge des Malers oder die Feder des Tondichters, sie erklingt hier im Zugriff des Materialen und in den Lesarten der Algorithmen. Das ist Teil der Sache. Wir Heutigen beziehen uns auf die Natur überhaupt übers Modell, die Messung, die Simulation, die Berechnung — wir kennen das Wetter als Prognose, als Farbfeld auf einer Karte, das Beben als Kurve, die Welle als Funktion. Das Klima, diese Größe, ist niemandem je erschienen — es ist ein Mittelwert, ein Konstrukt aus Millionen Messungen, und doch das vielleicht mächtigste Subjekt des Jahrhunderts. Wenn ich also die Naturkraft formalisiert, codiert und prozedural in die Skulptur einführe, dann zeige ich die Natur vor und zugleich die kalkulatorisch-potenziale Weise, in der wir überhaupt mit ihr stehen. Die Frage, ob es regnen wird, ist eine Frage an ein Differentialgleichungssystem.
Ausgerechnet hohe maschinelle Prozessorleistung und die robotische Präzision, Gipfelpunkte menschlicher Künstlichkeit, erlauben der Skulptur zum ersten Mal, so unberechenbar, unerbittlich und lebendig zu werden wie die Natur selbst. Der Motor des zwanzigsten Jahrhunderts konnte nur seinen Kreis. Nun, aus brachialer Chipleistung, emergiert es schließlich. Der Maler des neunzehnten Jahrhunderts malte das Gewitter, wie das Auge es sah; ich baue das Gewitter, wie die Gleichung es kennt, und lasse es dann auf Bleche los, die Druck ausüben.

In der robotischen Kunst tritt als zweite Kategorie hinzu: das Unheimliche im Freudschen Sinne. Wenn ein Blech zu atmen beginnt, wenn Schalentiere im Klavier sich in Bewegung setzen, wenn der Stoff sich aufzuraffen scheint, dann rührt das an jene Grenze zwischen Körper und Materie, an der das Unheimliche von jeher seinen Ort hat — die alte Beunruhigung des Automaten, der Puppe, die die Augen aufschlägt. Ich nenne es: Xenoexpressionismus. Man steht vor einem Fremden, man weiß nicht, was es sagt, aber es scheint zu denken. Das Ausdrucksverhalten ist da, der Ausdrucksinhalt fehlt, und in diese Lücke strömt die Deutung des Betrachters, der gar nicht anders kann — sein Apparat zur Absichtserkennung, geeicht in vierhunderttausend Jahren Raubtiervermeidung, springt auf jede zielförmige Bewegung an. (Ich stehe ohnehin mehr auf der Seite des Postdramatischen: kein Held, keine Handlung, kein Psychogramm — Situationen, Kräfte, Intensitäten, und die Deutung als Arbeit des Zuschauers.)
Das Schöne und das Erhabene meinen das Verhältnis zur großen Natur draußen, zum Gebirge und zum Gewitter; das Unheimliche dagegen meint Natur, die in den toten Dingen selbst erwacht, gleichsam von innen. Beides will ich, und beides liegt in derselben Geste, die das Material in seine Versetzungen versetzt. Diese Kunst oszilliert zwischen dem Erschreckenden und dem Beschaubaren in einer Frequenz, die nicht selten zu den Kurzschlüssen des Komischen führt. Der Gehende, der stolpert, ist für einen Augenblick ein Ding unter Fallgesetzen, und die Gesellschaft lacht ihn zurück ins Geschmeidige. Die Hausfassade, die über Buster Keaton fällt und ihn durchs offene Fenster verschont: Physik als Pointe, der einfach dasehende Mensch als Clown.

Es geht in diese rrobotischen Kunst um das Verhältnis des Menschen zur Umwelt, urältestes Thema der Höhlenwände; der erste Gegenstand der Kunst war das Tier, die Kraft draußen, deren Schönheit, das Erhabene, die Bedrohung, Geburt und Tod. Doch das erfährt eine andere Qualität: Die Natur – wenn dieses Allgemeinwort überhaupt noch trägt – steigt heute wieder auf zu einem Subjekt riesenhafter Größe, in zwei Weisen.
Zum einen als Physis, in Gestalt des Klimas, das den gesamten Planeten zu durchschütteln sich anschickt, als Revanche für Pollutionen und Aufheizungen menschlicher Hand, eine Größe, die uns wieder Unheilsschläge versetzt wie einst dem Hominiden mit übergewaltigen Stürmen, Fluten, Dürren und Infektionen. Und als künstlich geschaffene, autonom quasi denkende und handelnde, ein Nervennetzwerk, dessen Kausalitäten nicht mehr durchschaubar sind, das einen Grad von Bewusstseinssimulation erreicht, der es uns von wirklichem Bewusstsein nicht mehr unterscheidbar macht und fragen lässt, ob überhaupt unser Selbst auch nur hochaufgelöste Einzelzustände abfeuert und freier Wille tatsächlich das Gegeneinanderschlagen kleiner Billardkugeln ist.
Wenn siebzig Donnerbleche anheben oder der Sturm einer Windmaschine durch den Raum fährt, steht wieder der Mönch vor dem Meer, unser Königsberger Philosoph unter den Sternen.