Kulturtechno

Vorhin war, übermütig, von >Erziehung< die Rede. Das Verweilen in diesen Installationen wird symoblisch zu so etwas wie einer existentiellen Übung für den Menschen im 21. Jahrhundert. Denn Publikum sein heißt hier: Koexistieren, Ko-Existenzialismus. Den einschlägigen Kränkungen des Menschen folgen tatsächliche Einschränkungen. Es fängt zurecht an damit, dass die Männer den Frauen Platz räumen müssen; dann die Menschen der Natur – ich wäre unbedingt dafür, den Naturreservaten mindestens so viel Fläche zu geben wie wir deren beanspruchen; aber auch der KI, die rationaler, informierter, ja ethischer beurteilen kann. Wir dürfen uns von ihr etwas sagen lassen - wie von der Kunst. Als erste Nation der Erde hat der Staat Ecuador 2008 „Rechte der Natur“ als schützenswert in die Verfassung geschrieben, Natur als eigenes legales Subjekt, in allen möglichen Hinsichten, als Meer, das nicht überfischt werden darf, als Nebelwälder, in denen kein Bergbau betrieben werden darf, bis hin zu einzelnen Tieren, die nicht artungerecht gehalten werden dürfen. Jede Person darf im Namen der Natur vor Gericht ziehen. Der Verfassungsgerichtshof hat 2021 im Fall des Waldes Los Cedros genau so entschieden und die Schürfkonzessionen kassiert —; bis hin zum einzelnen Tier, das nicht artwidrig gehalten werden darf: 2022 hat dasselbe Gericht einem Wollaffen namens Estrellita die Eigenschaft eines Rechtsträgers zuerkannt. Und jede Person darf im Namen der Natur vor Gericht ziehen; der Fluß braucht keinen Paß, er braucht einen Anwalt, und den bekommt er. Neuseeland hat 2017 dem Whanganui die Rechtspersönlichkeit verliehen, den der Maori-Satz begleitet: Ich bin der Fluß, und der Fluß ist ich. Das Abendland hat achthundert Jahre gebraucht, um von der Rechtsperson des Königs zur Rechtsperson des Bauern zu kommen, dann zur Rechtsperson der Frau, dann zur Rechtsperson der Aktiengesellschaft — die Ausdehnung des Kreises ist die eigentliche Geschichte des Rechts, und sie ist an ihrem Rand noch lange nicht angekommen.

Sprach ich von der robotischen Skulptur als mehr denn herkömmlich kinetischer Kunst, als veritable Zeitkunst, die im Terrain des offen Beschaubaren steht, wäre nunmehr ein eigener Naturbegriff, ein eigener Kunstbegriff überhaupt und auch ein passender Musikbegriff zu benennen, schließlich ein Begriff fürs Darbietungsformat. Ich möchte in meinem Zusammenhang von berechneter oder algomorpher Natur sprechen, von einer Ereignisplastik oder orchestrierter Skulptur, von einer Installation als synthetisches Biotop und Amplitudenterrain, von Musik als Choreophonie und robotisierter Klangkunst, und den Ort der Mixtur aus frei begehbarem Ausstellungsraum und gerichteten Sitzen verstehen als Szenibition, als Regiefläche, man könnte auch sagen: als Kipp-Bühne, in welcher die Aufmerksamkeit zwischen Präsentation und Exhibition schwankt.

Neben digital steuerbaren Motoren kommt außerdem 3D-Druck hinzu, eine höhere Gelenkigkeit, Glieder in Freiformen, und so bekommt das Ganze eine Gestaltbarkeit und wiederum eine Eigengesetzlichkeit, es ist eine ästhetische Transformation und eine physische Stilisierung – Musikinstrumente oder Klangerzeugungsprinzipien, überführt in Formen, die zugleich Abstraktion sind: die Donnerbleche in ihren Rahmen, aufgereiht an der Wand, ähneln monochromen Farbtafeln, bis sie losbrechen.
Die ästhetische Überführung, die dabei geschieht, ist eine Reihe unterscheidbarer Operationen. Erstens die Isolation: Ich greife eine einzige Kraft heraus und löse sie aus ihrem natürlichen Zusammenhang. Da ist zweitens die Abstraktion: Ich zeige den Donner ohne das Gewitter, die Welle ohne das Meer, die Bewegung ohne ihren Anlass. Als Drittes die Stilisierung: Ich gebe der Kraft Rhythmus, Tempo und Form, ich mache aus dem bloßen Geräusch eine Gestalt. Zum Vierten die Multiplikation und Steigerung: kein einzelnes Donnerblech, sondern siebzig; kein Schlägel: zweiunddreißig. Ein Klangkörper, ein Orchester, Installation. Und da ist fünftens, ganz buchstäblich, die Rahmung — die Donnerbleche im Rahmen. Der Rahmen leistet dabei ein Doppeltes: Er stellt die Kraft aus, und er bändigt sie im selben Zug. Und wiederholt darin die Struktur des Erhabenen selbst, das ja nichts anderes ist als der Schrecken, auf leicht gesicherte Distanz gebracht. Der Rahmen ist die Weitung, die das Erhabene überhaupt erst ins Sichtbare rinnt, mit ihm wird sie Anschauung.
Gleichfalls geschieht Entfesselung: Der Wind ist nicht in Einrahmung zu bringen, und partizipative Elemente wie 3D-gedruckte Pfeifen, mit denen man den eigenen Atem den Turbulenzen einfügen kann, schließen die Keile auf. Der Betrachter bläst seinen Hauch in das Wetter der Maschine, sein Körper wird Windquelle unter Windquellen. Die Rahmung und ihre Aufhebung gehören zusammen wie Ebbe und Flut; die Kunst schließt den Käfig und öffnet die Tür, im Wechsel, und in diesem Wechsel liegt der Atem des Ganzen. Im Raum kommt es zum Gang.

So alt und neu das Thema des Menschen zur Umwelt ist, so liegt das Neue auch im Wie. Denn ich erfasse die Natur nicht durch das Auge des Malers oder die Feder des Tondichters, sie erklingt hier im Zugriff des Materialen und in den Lesarten der Algorithmen. Das ist Teil der Sache. Wir Heutigen beziehen uns auf die Natur überhaupt übers Modell, die Messung, die Simulation, die Berechnung — wir kennen das Wetter als Prognose, als Farbfeld auf einer Karte, das Beben als Kurve, die Welle als Funktion. Das Klima, diese Größe, ist niemandem je erschienen — es ist ein Mittelwert, ein Konstrukt aus Millionen Messungen, und doch das vielleicht mächtigste Subjekt des Jahrhunderts. Wenn ich also die Naturkraft formalisiert, codiert und prozedural in die Skulptur einführe, dann zeige ich die Natur vor und zugleich die kalkulatorisch-potenziale Weise, in der wir überhaupt mit ihr stehen. Die Frage, ob es regnen wird, ist eine Frage an ein Differentialgleichungssystem.
Ausgerechnet hohe maschinelle Prozessorleistung und die robotische Präzision, Gipfelpunkte menschlicher Künstlichkeit, erlauben der Skulptur zum ersten Mal, so unberechenbar, unerbittlich und lebendig zu werden wie die Natur selbst. Der Motor des zwanzigsten Jahrhunderts konnte nur seinen Kreis. Nun, aus brachialer Chipleistung, emergiert es schließlich. Der Maler des neunzehnten Jahrhunderts malte das Gewitter, wie das Auge es sah; ich baue das Gewitter, wie die Gleichung es kennt, und lasse es dann auf Bleche los, die Druck ausüben.

In der robotischen Kunst tritt als zweite Kategorie hinzu: das Unheimliche im Freudschen Sinne. Wenn ein Blech zu atmen beginnt, wenn Schalentiere im Klavier sich in Bewegung setzen, wenn der Stoff sich aufzuraffen scheint, dann rührt das an jene Grenze zwischen Körper und Materie, an der das Unheimliche von jeher seinen Ort hat — die alte Beunruhigung des Automaten, der Puppe, die die Augen aufschlägt. Ich nenne es: Xenoexpressionismus. Man steht vor einem Fremden, man weiß nicht, was es sagt, aber es scheint zu denken. Das Ausdrucksverhalten ist da, der Ausdrucksinhalt fehlt, und in diese Lücke strömt die Deutung des Betrachters, der gar nicht anders kann — sein Apparat zur Absichtserkennung, geeicht in vierhunderttausend Jahren Raubtiervermeidung, springt auf jede zielförmige Bewegung an. (Ich stehe ohnehin mehr auf der Seite des Postdramatischen: kein Held, keine Handlung, kein Psychogramm — Situationen, Kräfte, Intensitäten, und die Deutung als Arbeit des Zuschauers.)
Das Schöne und das Erhabene meinen das Verhältnis zur großen Natur draußen, zum Gebirge und zum Gewitter; das Unheimliche dagegen meint Natur, die in den toten Dingen selbst erwacht, gleichsam von innen. Beides will ich, und beides liegt in derselben Geste, die das Material in seine Versetzungen versetzt. Diese Kunst oszilliert zwischen dem Erschreckenden und dem Beschaubaren in einer Frequenz, die nicht selten zu den Kurzschlüssen des Komischen führt. Der Gehende, der stolpert, ist für einen Augenblick ein Ding unter Fallgesetzen, und die Gesellschaft lacht ihn zurück ins Geschmeidige. Die Hausfassade, die über Buster Keaton fällt und ihn durchs offene Fenster verschont: Physik als Pointe, der einfach dasehende Mensch als Clown.